Когда спустя некоторое время я снова посмотрел свою телевизионную работу по лермонтовскому «Герою нашего времени», то по крайней мере один существенный недостаток бросился мне в глаза. Правда, часто про те или иные недостатки говорят, что это не недостатки, а особенности данного произведения, и я, пожалуй, прочтя в какой-либо критической статье о «Дневнике Печорина», что то, о чем я сейчас буду говорить, есть недостаток, обиделся бы: как же не понять, что это особенность! Но сам-то я, конечно, знаю, что это именно недостаток. Слава Богу, то, что я сейчас пишу, выйдет уже через большой промежуток времени после рецензий, если они, конечно, будут. И таким образом я не наведу своих критиков на след. Впрочем, они и сами, может быть, догадаются.

Когда в театре строишь спектакль, знаешь, что если актер не будет его все время двигать дальше, то ничего не получится. Динамическая, подвижная манера игры уже стала некоей привычкой в том, во всяком случае, роде театра, к которому принадлежу и я. Статичность игры — одна из самых больших «особенностей-недостатков» тех театров, которые противоположны моему вкусу. Мы даже перебарщиваем иногда в этой подвижности. Даже классику, которая как бы не приспособлена к этой подвижной манере, мы несколько перестраиваем ритмически в угоду этой подвижности.

В противном случае, кажется нам, наступит остановка, скука, излишнее разъяснительство, излишне бытовая игра. И потому даже в «Борисе Годунове», где, как я уже писал, принято, чтобы бояре говорили и ходили степенно, ищешь динамику во всем, намеренно лишая бояр этой их степенности.

Разумеется, не просто ради спора. Но потому исключительно, что без этого тебе не мыслится цельность содержания, цельность действия. Без этого, кажется, нет сегодня достаточной ясности, во всяком случае той ясности, какой тебе бы хотелось достичь.

Без этой резкой устремленности вперед, дальше, к чему-то, что впереди, застреваешь часто там, где совершенно не нужно, на том, что уже известно десятилетиями, что азбучно и похоже часто на речь человека, мыслящего так медленно и так притом неинтересно, что, пока он выскажется, ты уже витаешь далеко-далеко от его слов, ибо то, что он хочет сказать, ты понял еще по первому

слову.

Однако на телевидении очень трудно бывает в силу многих специфических обстоятельств достичь именно этой подвижности, именно этой динамики. Она остается часто лишь в том, что движется плёнка, и только это одно спасает дело. Крутится хорошо смонтированная лента, но соединяет она совершенно неподвижные, недостаточно живые планы. Можно, конечно, про это сказать — особенность, но, скорее всего, это недостаток, потому что чаще всего так получается не столько от задуманности, сколько от неспособности побороть очень большую сложность данного вида искусства, где в общем мало пространства и где, чтобы достичь выразительности, приходится что-то излишне статично выстраивать.

О. Даль и А. Миронов — очень живые актеры, их лица живут, живут глаза, а тела их здесь инертны. Необходимость быть излишне экономными в средствах на этот раз сильно сковывала их возможности.

В то время как на театре я отдаю предпочтение чуть ли не одной свободной физике и именно этой свободной физикой пытаюсь выразить все, тут свободной физики почти вовсе нет, есть излишняя строгость и лаконичность, которая, как ни говорите, в общем-то результат зажа-тости.

Между прочим, эта зажатость есть одна из серьезных причин однобокости создаваемого характера. Выстраиваешь, например, характер Печорина в каком-то одном, строгом плане, нужном для твоей концепции. Но в этот строгий план должны были бы войти при той свободе, о какой я говорил, десятки других, дополнительных элементов, которые, будучи взяты все вместе, способны создать объем.