Театр в некотором смысле странное учреждение. Можно замечательно изучить пьесу, хорошо уяснить себе, что, допустим, Подколесин — лежебока, что он не расстается со своей трубкой, что комната у него захламлена и в ней грязно. Можно это и все прочее хорошо уяснить себе, а спектакль не получится.

Но вдруг вообразишь, что Подколесин все время на ногах, что вовсе он не тюфяк, что он все время в движении, в активной мечте, но что вся эта его активность — ерунда, она не имеет завершения. Вообразишь себе это — и неожиданно заработает фантазия. И спектакль начнет возникать.

Я видел множество прекрасных оформлений «Женитьбы», где полуразваленная кушетка соседствует с поломанными часами, где посреди комнаты, как сказано у Гоголя, стоит нечищеный сапог. Но, сочиняя свой спектакль, я почему-то отвергал это, хотя многие из подобных декораций по-прежнему продолжали казаться мне хорошими. Я думал тогда, что лучше все совсем очистить — освободить от вещей и прочертить только актерские линии. Без лишнего быта, без всякого жанра. И все потом говорили, что это именно Гоголь, хотя отход от него по многим линиям был налицо.

Я вспоминаю об этом потому, что прочитал однажды с статью о «красоте в пьесах Чехова». Там все очень верно и красиво об этой красоте сказано. Читая статью, я не только соглашался с этим, но и вновь восхищался Чеховым. Там было верно сказано, что чеховские герои делятся на два лагеря: на тех, у кого есть эстетическое чувство, и |те, кто его лишен. Все это были мысли известные, но в статье удачно сгруппированные и сформулированные. И с удовольствием вспоминался сам Чехов. И то, что у него действие течет медленно. И то, то в каждой его пьесе огромное значение приобретает природа, и погода, и время дня...

Но этой статье я перестал верить, как только натолкнулся на легкую (к счастью, именно легкую) иронию в отношении странного заведения — театра, в котором так часто не слышат Чехова таким, как он есть, а придумывают что-то другое, что будто бы гораздо хуже. Там были приведены слова Козинцева (правда, деятеля не театра, а кино), который говорил о необходимости быстрого и динамичного Чехова. Он говорил и о том, что обстановка чеховских пьес может быть не столь поэтична, как это принято считать, и что в некотором изменении привычного взгляда па чеховскую красоту, может быть, коренится успех его постановок в будущем.

Его заметка показалась и мне грубоватой. Но Козинцев, вероятно, был обеспокоен тем, что давно уже не видел хороших чеховских спектаклей и искал выхода из создавшегося тогда тупика.

Есть некая разница между исследованием и творчеством. Можно заинтересоваться и природой и погодой, сделать спектакль по-чеховски медленно, но ничего при этом не получится. А можно наоборот — как будто забыть и о погоде, и о пении птиц, и о ветре, и о времени суток и сделать спектакль динамичным как бы не по-чеховски, а он окажется именно чеховским и способным зрительный зал захватить.

Я повторяю только то, что уже сказал: театр в некотором роде странное учреждение. Там необходима доля самостоятельного и независимого взгляда.

В этой статье, о которой я теперь вспоминаю, было еще написано, что Бунин не воспринимал «Вишневого сада», так как знал, был уверен, что таких садов на самом деле нет, но нельзя сказать, было написано в этой статье, что «нет и не будет». С появлением чеховской пьесы эта бунинская правда (а быть может, он в чем-то и был прав) переставала казаться правдой. Теперь такие сады в нашем сознании есть, даже если буквально таких и не было.

Точно так же и в театральном деле. Когда появляется хороший спектакль, который как бы и не досконально следует Чехову, или Гоголю, или Шекспиру, но притом раскрывает их сущность и дает нам какое-то новое, сильное представление о мире, то уже нельзя сказать, что пьеса только такая, какой она написана.

И Шекспир и Чехов благодаря многим театрам не только такие, какими они были,— они теперь и такие, какими их увидели в лучших спектаклях.

Когда театр прикасается к старому, то он обязательно раскрывает и себя, свое время. Конечно, не следует забывать и о времени автора и о нем самом, но свое время из души тоже не выкинешь.

Иногда на спектакль влияет время не только в широком, но и в более узком смысле. Конкретное, именно сегодняшнее состояние театрального дела, данная труппа и т. д. Так было даже и со Станиславским.

«Женитьбу Фигаро», допустим, он не мог поставить так, как ее ставили при Бомарше, и точно так, как эта пьеса была написана. И «Отелло» Станиславский трактовал в соответствии со своей собственной театральной системой и методом. Можно сколько угодно за это журить его, но он по-другому не мог. Вероятно, Станиславский хорошо разбирался в Шекспире и в «Отелло». Но — по-своему.

Когда-то Чехова ставили полифонично, потом увлеклись отдельными акцентами. И, разумеется, не оттого, что стали глупыми. Затем наступило иное время, и опять возникло желание увидеть Чехова во всем объеме. А дальше (и это вовсе не исключено) кто-то обрадуется новому сильному повороту, и снова другие будут рядом бороться за полноту.

В статье о красоте чеховских пьес была такая деталь. Критик рассуждал о душевной нечуткости Тригорина. Все говорят про колдовское озеро, а он говорит, что в этом озере, вероятно, много рыбы. Но и сам Чехов, по-моему, мог бы так сказать. Он, скорее, ск^ал бы про рыбу, чем про колдовское озеро. Во всяком случае, эта реплика еще не означает, что Тригорин душевно нечуток. Доказательством его нечуткости будет совсем не эта реплика, а что-то другое.