Мы как бы снимаем с Отелло некий привычный налет исключительности, героичности, гастрольности.

Да, говорим мы, он генерал, полководец, сверхклассическое создание гениального писателя прошлых лет — все это так, но для нас в данном спектакле он при всем том совершенно простой, нормальный, хороший человек, добрый, доверчивый до жути, в чем-то даже обыкновенный интеллигент. Ибо наша идея заключается в том, чтобы рассказать, как интрига сшибает с ног не какого-то полководца, а бесхитростного, хорошего человека, как она, эта интрига, его скручивает и уничтожает.

Исключительность, сверхъестественность образов и происшествий мы переводим как бы в более обыденный план, чтобы сбить у зрителей впечатление, что это всего лишь старинная история, когда некие древние турки воевали с не менее древним Кипром.

Нет, перед нами, несмотря на всю историческую достоверность, совершенно понятный человек, который честен, который любит, который ребячливо простодушен, чист и в этой ребячливости — аристократичен. А рядом — другой человек, чрезвычайно земной, реалистичный, как бы знающий цену всему земному и потому циничный.

Этот второй человек испорчен жизнью. Он потерял веру и в нее, и в себя, и в удачу. Он наполнен лишь циничным желанием разрушать всех и все низводить до себя. «Я навоз, но и все должно быть навозом».

Но притом он подчиненный, он — внизу. Значит, нужно скрываться. Нужно мир разлагать, низводя его до себя. Довести разложение до той степени, в которой ты сам находишься. Высоты не должно быть.

Высота оскорбляет посредственность.

Надо счастливых людей измучить, сделать навозом. Однако, конечно, тайно.

Итак, смысл трактовки — в ужасе низкой интриги. Не умственной, а животной, плотской.

Нужно Отелло превратить в навоз, низвести до своего уровня. Яго нужно себе самому доказать, что его уровень есть естественный уровень и другого быть не должно. Надо растереть и уничтожить хорошего человека, утопить его в своем болоте, растлить его.

Ему самому умереть тоже не страшно. Бойня, кровавое месиво — его стихия. Он в ней живет и готов в ней сам сгнить, только чтобы и других не было.

Итак — про ужас такого столкновения, про ужас такой интриги...

Однако я чувствую, что тут следует оговориться. При всей нормальности и «антиисключительности» Отелло это должен быть незаурядный человек, ибо в противном случае все становится непонятным. Пускай это будет не какой-либо «старинный» генерал, но человек существенный, человек, в котором есть свое удивительное содержание. Чтобы новый взгляд не привел к тому, что возникнет просто распустеха.

Надо избежать неряшливой несобранности, обыденности. Просто антитрадиционализм — это еще лишь негативная сторона дела, нужно что-то к этой традиции добавить, что-то иное создать.

И в Яго — не только злость, не только мотор интриги. Это объемный тип. Человек. Живая плоть. Философия. Чтобы было понятно, что с чем столкнулось.

А дальше — легкость, ритмичность игры, ненатужность.

Когда идея становится плотью, ее не приходится насильственно пропихивать. Самонадрыв есть оборотная сторона пустоты содержания.

Собранность, точность мысли и легкость.

Оливье сказали, что он будет плохим Отелло, ибо у него высокий голос, а у Отелло должен быть по крайней мере баритон. Когда после отпуска все явились на репетицию, у Оливье голос был на октаву ниже.

Оливье занимался! Я читаю и думаю: а может быть, это просто английская народная сказка?

...Легкость — вот что должно быть достоянием даже самого трагического театрального произведения. Натуж-ность, тяжеловесность способны погубить всякую хорошую мысль и хорошее чувство. Особенно в Шекспире. Он необъятен. Или вы обуздаете его, или он задавит вас. Им нельзя овладеть, идя напролом, подчиняясь его требованию — разрывать на каждом шагу свое сердце. Надорвешься, а его все равно не подымешь. Конечно, надо и плакать, и драться, и падать на землю, но только с огромным расчетом. И часть такого расчета, точнейший ритм. Ни одной затяжки, и без них все будет слишком долго. Все переходы от одного состояния до другого — молниеносны. Драма должна обрушиваться на вас, а не просачиваться, как вода в засоренном рукомойнике.

Да, Шекспир — это буря, а не черная туча, висящая целый день. Это обязательно движение, развитие, изменение. Это обязательно что-то живое, подвижное, изменчивое, а не стоячее болото. Не правда ли, когда разражается гроза, сверкает молния, гремит гром,— во всем этом есть какая-то легкость? Природа не натужно сталкивает тучи и высекает из них огонь. Ей это будто ничего не стоит. Порыв ветра сдвигает огромные глыбы туч, как пушинки, молния держится в воздухе одно легкое мгновение — и нет ее. Шекспиром надо владеть, как ветер владеет тучами. Надо или разогнать эти тучи совсем, и тогда откроется чистое небо, или устроить бурю, грозу, и чтобы шаровая молния попала туда, куда надо.

Вы скажете — это трудно? А на брусьях работать спортсменам легко? Чего только не делают теперь на этих брусьях! Ведь ловкость обезьяны, прыгающей с ветки на ветку, или легкость белочки — ничто по сравнению с ловкостью и легкостью настоящего спортсмена. И в театре должна быть такая же ловкость и легкость. Но представьте себе неандертальца, который смотрит современную художественную гимнастику. Представьте себе то грубое лицо и тело и те ручищи и это ловкое и умное изящество, и вы поймете разницу между старым грубым спектаклем и тем, каким он должен стать.