Отчего мне так важен всегда этот как будто бы обычный пересказ содержания и чем этот пересказ — все же не пересказ, а мой анализ происходящего, мое к нему отношение? Мне нужно вначале понять и почувствовать содержание, сделать его абсолютно своим, чтобы я мог думать, что все, что происходит с ними, происходит со мной. Для меня такой мой пересказ — уже часть трактовки, а потом все остальное будет эту трактовку выражать. Но только что это — «все остальное»? Я сидел и думал однажды, как назвать то, что приходится делать с каждым диалогом пьесы, когда ты пронизываешь его каким-то единым стержнем. Этим стержнем как будто насквозь протыкаешь диалог, чтобы ни одно слово не осталось на отшибе. Но диалог предполагает участие в нем по крайней мере двух людей, и стержней в диалоге бывает по меньшей мере тоже два. И они, если так можно выразиться, остриями направлены в разные стороны. И в этой противоположной направленности стержней, собственно, и состоит все дело, потому что, когда схватываешь эту противоположность и постигаешь, наконец, в чем конфликт, то второстепенное как будто бы само собой подчиняется главному, и диалог начинает пружинить, наполненный уже не текстом, а действием.

Я сказал это слово и подумал, что незачем мне было выдумывать какие-то определения, вроде того, что должны быть найдены стержни, ибо лучшее определение ведь давно уже придумано, и это определение — «сквозное действие». Его придумал все тот же Станиславский, которого с каждым новым поколением будут все меньше и меньше знать «лично» и которого, по-моему, будут все больше и больше изучать.

Потому что малосущественное забудется, и останется в памяти только очень существенное. И одним из этих очень существенных моментов памяти о Станиславском будет его «сквозное действие».

Но вы думаете, что, зная терминологию, вы знаете все,— не тут-то было!

До этого «действия» в каждом диалоге нужно еще дойти своим умом, своей интуицией, потому что то самое, что многие выдают за действие, есть лишь поверхностная оболочка диалога, не более.

Попробуйте, например, разобраться в сцене Верочки и Беляева из четвертого акта «Месяца в деревне». Беляев должен уехать, потому что Наталья Петровна ревнует его, и Верочка, чувствуя свою вину, приходит извиняться перед Беляевым. Затем она укоряет Беляева за его неоткровенность с ней. Она подозревает, что он неоткровенен оттого, что ему стало известно о ее любви к нему. Она пытается узнать у него, действительно ли Наталья Петровна рассказала ему о ее любви. По его суховатым ответам она понимает, что Беляев ее не любит. Она отвергает всякие его попытки как-то оправдаться перед ней. Она обвиняет только себя. И Наталью Петровну. Но не за то, что и та тоже любит Беляева, а за коварство.

Впрочем, так, как я сейчас пересказываю содержание этой сцены, сможет пересказать каждый, хотя и в этом пересказе есть желание пересказать по действию.

Однако все это, к сожалению, не имеет ничего общего с тем, что нужно. Я говорю — «к сожалению», потому что в противном случае наша работа была бы абсолютно легкой. Подумаешь, пересказать по линии действия содержание диалога! Это доступно и актеру, и режиссеру, и ученику десятого класса, если его немножечко натренировать. Суть же того разбора, который действительно должен быть полезным, заключена в некоем психологическом открытии, в отгадке самой сердцевины этой сцены и множества заключенных в ней «действий». Пока это открытие не совершилось, все это множество — лишь растрёпанность сцены, при которой актер будет теряться в десятках закоулков.

Впрочем, и при этом можно достичь какой-то правды, только весьма относительной.

Итак, Верочка на сцене делает и то, и другое, и третье, но где то одно, что и является стержнем, да еще проткнувшим сцену насквозь? И тут волей-неволей уже приходится говорить не о мастерстве, которому в той или иной степени можно научиться, а о способности чувствовать, о способности постигать психологию как будто бы самрго далекого тебе человека.

Впрочем, и это умение тоже поддается совершенствованию, если только, конечно, заниматься этим.

Верочка приходит к Беляеву после недавнего объяснения с Натальей Петровной. И во время этого объяснения, а главное, после него Верочка вдруг прозрела. Такая удивительная, прекрасная, идеальная женщина, у которой она находится на воспитании, которая как мать для нее, которая представлялась ей образцом во всех отношениях, внушала ей не только истинное уважение, но и истинную любовь,— эта женщина вдруг оказалась подвержена страстям, оказалась подлой, коварной, способной искалечить ее жизнь из-за собственного чувства. Да еще к кому! К молодому человеку, чуть постарше Верочки.

И потому совсем еще молоденькая Верочка должна теперь выйти замуж за пятидесятилетнего человека, притом отвратительного и глупого.

Разумеется, момент познания всего этого, неожиданного познания, есть момент потрясения.

Конечно, потрясения бывают разного рода. У Верочки в этом потрясении преобладает бунтующее, бушующее начало.

Всю ее переполняют протест и гнев. Этот протест, это несогласие, эта бурность отчаяния рвутся наружу. Верочка — существо не забитое, не покорное. И ее самобичевание за бывшую наивную доверчивость по отношению к Наталье Петровне такое нескрытое, немолчаливое.

При ком-то это отчаяние нужно громко выразить, излить. Но при ком? Разумеется, при том, кто хотя бы в какой-то степени поймет ее и разделит страдания,— при Беляеве.

Именно в этом порыве, в этом желании излиться и есть главный стержень всей сцены, сколько бы ни пришлось отвлекаться на что бы то ни было.

Нам почему-то часто кажется, что автор выписывает реплики медленно и аккуратно. Вот что-то сказала Верочка, а вот ответил Беляев. И мы играем это «по складам».

Однако хороший автор, мне кажется, пишет стремительно. Потому что нужно успеть записать то, что чудится впереди.

В этом и есть то сквозное, что составляет всю прелесть вещи.

А затем, быть может, автор начнет обработку. Написал в пятнадцать секунд, а обрабатывал, может быть, месяц. Так и у нас: надо схватить движение, общий посыл, единую цель всех эмоций, а потом обрабатывать сколько хочешь, только все же не столько, чтобы забыть об этом общем посыле.