Не все люди увлекаются искусством, тем более серьезным. Этому есть много причин. Одна из них — часто даже не вполне сознательное недоверие к искусству. Оно возникает в раннем возрасте, может быть, как раз тогда, когда детей гуськом ведут в театр. Они возбуждены культпоходом: учителей нет, оценок не будет, родители далеко. И это чувство раскрепощенности мешает подростку сосредоточиться во время спектакля. Иногда ему хочется как-бы отъединиться и проникнуть в то, что говорят со сцены, но боязно показаться размякшим. Общая легкомысленная непринужденность перевешивает.

Обратите внимание: на так называемом «целевом» спектакле, где зрители, допустим, из одного учреждения, реакции зрительного зала часто смещаются. Обстановка компанейства далеко не всегда помогает глубине восприятия. Гораздо лучше, когда зал полон самых разных, незнакомых людей. Тогда возникает какое-то более мудрое единство.  Так даже у взрослых.

Атмосфера самих театров тоже не всегда располагает к тишине и сосредоточенности, начиная с интерьера и кончая обслуживающим персоналом.

Взрослые, быть может, сумеют отрешиться от посторонних, второстепенных впечатлений, а ребенок, хотя и бессознательно, становится частью общей нехудожественной атмосферы. Впрочем, обстановка может быть совсем небогатой. Не в этом дело. Но «она должна быть «от искусства». Сам воздух должен быть как бы наполнен искусством. Сама по себе такая атмосфера не делается. Тут нужна большая работа. К сожалению, не все занимающиеся творчеством умеют это делать.

И вот встречаются вместе и объединяются уже целых три противника настоящего искусства. Часто — абсолютная эстетическая неподготовленность подростка. Затем (так ли уж необходимая?) «культпоходность». И, наконец, не вполне художественная атмосфера самого театра.

А дальше вступает самый главный и большой враг искусства — само оно, в тех случаях, когда спектакль или фильм полны больших или малых ошибок. А ошибок, как правило, полно. И вот вам результат: в «серьезных» местах спектакля или фильма зал обнаруживает досадно-неуместное легкомыслие.

Несмотря на всю свою неожиданность, эта неприятная для нас реакция, как говорится, долго нами же самими подготавливалась.

Каждый аспект нашей слабости, касается ли он школьного и родительского воспитания или отсутствия атмосферы искусства в самом театре, требует отдельного разговора. Говорить обо всем сразу не имеет смысла. Скажу несколько слов только о том, что непосредственно касается нашей профессии. О том, как часто сами наши произведения не дают возможности подросткам увлекаться, скажем, театральным искусством.

Однажды в помещении МХАТ наш театр играл спектакль «Ромео и Джульетта». Во время последнего акта я, стоя в дверях зала, обратил внимание на двух девушек. Они хихикали. Это меня так поразило, что я ушел из зала и стал ходить по улицам, обдумывая происшедшее. Я думал о том, что, возможно, неверно распределил в спектакле драматические моменты. Что, видимо, в первых двух актах я излишне пользовался напряжением, и вот уже кто-то устал, наступил предел восприятия драматического. Вначале, подумал я, многое следовало бы играть и легче и стремительнее, чтобы внезапнее, неожиданнее подойти к трагическим моментам.

Мне скажут, что девушки, быть может, просто отвлеклись, номерок упал и т. д., и незачем из-за этого пересматривать свои позиции. Но если вы — режиссер и стоите в зале, то природа того или иного отвлечения хотя бы одного зрителя вам должна быть понятна. И тут причина их смеха была в моем переборе, в моем нерасчете. Впрочем, разве перечислишь все возможные ошибки, которые мы допускаем и которые требуют беспрерывного нашего анализа даже тогда, когда кто-то из публики был явно не прав.  Тем более из молодой публики.

Должна существовать особая мера, особенное чутье на правду, чтобы возник контакт. Я привел в пример ошибку тонкую, но сколько существует грубых ошибок.

Дед Мороз и Снегурочка хороши для самых маленьких, более взрослые дети уже относятся к этой аляповатости иронично. Но представьте себе, что в манере Деда Мороза мы нередко позволяем себе играть пьесы для подростков и старшеклассников. Сколько таких Дедов Морозов я видел в спектаклях по пьесам Островского, Горького, даже Чехова. А уж в сугубо детских спектаклях — и подавно. Само содержание там часто бывает «снегурочное», а затем — такое же исполнение. Сидишь и злишься, что тратишь время на чепуху. Ребенку, может быть, времени своего и не жаль, но просто ему неинтересно, ибо он понимает, что все это «не на самом деле», не по правде. А чтобы можно было получить удовольствие от самой формы спектакля, эта форма ведь тоже должна быть чрезвычайно увлекательной.

Находить серьезный контакт с публикой, находить такую художественную манеру, когда каждый мальчик или девочка или их папа в зале чувствуют свою интимную причастность к происходящему на сцене, очень трудно, конечно.

А занимательность тоже идет от глубокого нашего понимания или непонимания природы театра, начиная с того, что часто мы не умеем сделать зрелище действенным, а не одним лишь разговорным. Действенным не только во внешнем смысле, но в чист психологическом.

Взрослые иногда прощают бездейственность, просто слушая хороший текст, по одному тексту о чем-то догадываясь. Мне, однако, чаще всего бывает неинтересно только слушать в театре текст. Я хочу понимать, что происходит, в чем заключается некий процесс, за которым я должен следить.

Однако нередко в театрах разрабатывают сцену, рассчитывая исключительно на слуховое восприятие, и тогда даже взрослому скучно, а не только ребенку. И вот, чтобы привлечь хотя бы минимальное внимание, форсируют звук, и получается ерунда. Но и это только одна сторона вопроса о театральной увлекательности. А другая — в тысячах приемов,  которыми мы так мало владеем.

В кино есть монтаж, беспрерывная смена планов, есть просто движение пленки, есть, наконец, реальность фактуры — домов, трамваев, улиц. А если к тому же есть и смысл — внимание ребенка приковано. Но в чем настоящая театральность? Не поддельная, не грубая, а такая, чтобы спектакль хотелось смотреть?

Дайте мальчику плохую игрушку и ту, которая сделана замечательно. Разве он не поймет разницы между ними? Так и в театре он разбирается уже тогда, когда видит одну только декорацию. Разбирается не сознанием, а элементарным чутьем своим, что то, что он видит,— «мура». И дальше часто бывает «мура», начиная с позы, даже лица какого-либо актера и кончая интонациями какой-либо актрисы.

Вот почему главным для нас самих, мне кажется, является необходимость выработать в себе вкус, не терпящий «муры», в чем бы она ни проявлялась. Дети смеются (я узнал об этом из письма директора одного из периферийных театров) во время гибели героев «Вестсайдской истории» и во время гестаповского допроса в «Молодой гвардии». Что же это все-таки значит? Неужели боязнь показаться сентиментальными доходит до такой степени?

А что было бы, если бы этим ребятам показать не спектакли, а кинохронику такого страшного допроса или хронику убийства человека на улице ? Я уверен, что ни один в зале не засмеялся бы. Так, может быть, на театральных спектаклях или во время просмотра художественных фильмов ребята просто не чувствуют достаточной правды?

Впрочем, я могу предположить, что где-то в заднем ряду ребята хихикнут и на хронике. Но это, однако, совсем не обязательно будет следствием их жестокости. Возможно, это будет защитной реакцией от неожиданной степени правды, непривычной для них в искусстве. Кроме того, играет роль весь «контекст» показа даже подлинной хроники. В умении показать ее именно сейчас, сегодня и именно этой группе людей — тоже целая наука, а если хотите — искусство.

Покажите подростку или даже старшему школьнику (часто еще долго остающемуся по своей психологии подростком), допустим, любовную сцену,— при всей ее «правде» в зале будут смеяться, и это тоже будет защита от иной нахлынувшей на подростка реакции, слишком для него откровенной.

В вашу задачу может входить такой показ любви двух людей, когда не следует стыдиться всех прекрасных или не прекрасных ее проявлений. И вы решаете — пусть смеются, все равно за смехом они почувствуют истину. Но вы сами должны быть уверены в этой истине. Ее в искусстве трудно, но нужно нащупать. Чтобы не ошибиться: смеются ли дети оттого, что правда чрезмерна, или оттого, что ее недостаточно.

Дети смеются! А может быть, для них, как, впрочем, и для взрослых, надо писать и ставить хорошие дерзкие комедии, в которых серьезное тесно сплеталось бы с юмором. Когда-то «В добрый час!» и «В поисках радости» Розова были именно такими пьесами. Это были драмы в форме комедий. Зрители в Центральном детском театре смотрели их весело, живо, устанавливался тесный контакт с артистами, а потом, когда наступал драматический момент, я не помню случая, чтобы кто-то неуместно смеялся. А в веселых местах было не скрытое хихиканье, противоречащее содержанию пьесы и игре актеров, а открытый, громкий смех. Однако он не задерживался ни на секунду дольше необходимого.

Смешливость подростков надо как бы выводить наружу. Предоставить им возможность громко смеяться в соответствии с желанием, а затем умелым поворотом переключать внимание на серьезное.

Не так ли делал и сам Шекспир, хотя писал не для детей. Однако должен сказать, что это сочетание смешного и трагического — нелегкая вещь. Уловить сегодня это смешение даже в пьесах Шекспира — непросто. Смешное у него как бы не ложится на язык сегодняшнего юмора. Боясь несовпадений, режиссеры многое выбрасывают и остаются с одной драмой, которая затрудняет необходимый контакт со зрителем.

Можно апеллировать к общему повышению культуры, к постоянному воспитанию, и все это будет верно. И в этих призывах — своя польза.

Но притом в рамках каждой профессии в каждое мгновение как раз и нужно эти призывы осуществлять самому. Никто к нам в зал не приведет завтра других детей. Мы должны заставить их сосредоточиваться самим нашим творчеством. Даже в те минуты, когда они этого не желают.