...На последнем курсе Театрального института мы жили спорами вокруг наследия Станиславского и вокруг итальянского неореализма.
Несколько лет назад я прочел дискуссию советских и итальянских кинематографистов. Наши упрекали итальянцев в отходе от неореализма.
Теперь неореализм стал признанным, классическим этапом итальянского искусства. Тогда же, когда это течение только возникало, его принимали далеко не все.
Для многих само слово «неореализм» было ругательством.
Когда хотели обругать, говорили: ты — неореалист. Это было синонимом «бескрылого натурализма».
Тем не менее многие молодые люди, заканчивавшие тогда институт, находились под большим впечатлением от знакомства с искусством неореалистов. Для многих неореализм был примером истинности, безыскусственности, подлинности страсти.

Кроме института мы занимались в вечерних театральных студиях, кружках, говорили о необходимости достоверности и естественности, о необходимости изучать репетиционный метод Станиславского, помогающий созданию натуральности актерского поведения. Это было возрождение интереса к Станиславскому именно на основе нашего стремления к правде.
И вообще к Станиславскому и к его открытиям последнего периода, которые как раз тогда усиленно стали пропагандировать его ученики. Правда, я лично был в числе тех, кто относился к этой пропаганде критически, поскольку весьма часто сами пропагандисты бывали далеки от истины. Но мы прочитывали все, что возможно, о методе Станиславского и сами пытались испробовать его на практике.
И тем не менее только в Детском театре, столкнувшись с М. О. Кнебель, О. Ефремовым и другими, я по-настоящему, практически понял, что такое этот метод.
Прежде всего меня поразило на репетициях в Центральном детском театре отсутствие литературной болтовни.
Актеры умели точно определять суть сценического происшествия импровизационным способом; еще даже не зная текста, вступали в игру. Приходя на репетицию, мы рассаживались, но вскоре же вставали — актер должен анализировать в действии.
Что там происходит? Мольер должен побить Бутона? Пожалуйста.
Даже самые сложные сцены мы перекладывали на действенный и игровой язык.
Мы анализировали как бы по дороге на сценическую площадку. И ритм и стиль наших репетиций создавали какой-то особый стиль и ритм и в наших спектаклях, как нам казалось, более созвучный времени.
Мы безусловно становились более легкими на подъем и более подвижными. Мы боролись против сценической рутины, против окаменелости, против чтения ролей со сцены.
Мы чувствовали себя бойцами определенного художественного направления, в котором наши взгляды и наш метод работы отвечали друг другу.
Конечно, мы не исчерпали школу натуральности, естественности и правды до конца.
Между тем время шло, и импровизация, дающая столько неожиданных и непосредственных красок, мне лично постепенно перестала казаться пределом мечтаний. Захотелось и большего накала смысла и более острой, своеобразной формы.
Возможно, когда-нибудь удастся сочетать и этот смысл и эту форму с живой и натуральной игрой. Тончайшая психологическая вибрация актерской игры, острая, уникальная для каждого спектакля форма и подлинный накал гражданского смысла — вот, вероятно, к чему нужно стремиться.
И через все это выразить свое время, его трудности и его радости, его мечты, выразить время и всего себя, потому что без этой личной отдачи искусство, по-моему, всегда недостаточно индивидуально и сердечно.