четверг, 20 сентября 2007 г.

В течение десяти лет я ставил пьесы Розова. Десять лет — это не так мало. Все это время я был с Розовым очень дружен.
Правда, при первом чтении «В добрый час!» мне не понравился. Школьная проблема — «кем быть, каким быть» — меня не интересовала. Я про себя решил — бороться с автором. Сделать спектакль с идеей, как мне тогда казалось, по крайней мере равной чеховской,— тоска по лучшей жизни. Обеспеченный парень тоскует по трудной жизни.
А приходится снимать туфли в дверях, оттого что пол в комнате натерт до блеска.
Только все это надо было поставить не в плане театрально-комедийных пьес, а в плане настоящей современной психологической драмы-комедии.
И потом — показать дом, где каждый живет своим. Вошел папа — у него свое. Пришла мама — у нее свое. И все говорят и мыслят параллельно, не скрещиваясь. Все ходят по комнате, бубнят свое и друг друга плохо слышат.
Но опять-таки не эстрадно, а драматично, как это в жизни бывает, хотя для постороннего все это может показаться забавным.
А по смыслу — тоска по еще не изведанной, еще не протоптанной кем-то заранее жизни.
Розова часто ставили, подчеркивая так называемую социальную сторону. Допустим, борьба с мещанством. Против «обуржуазившихся» мещан, которые хорошо зарабатывают, все тянут в дом, с утра уходят в магазин за сервантом и т. д. А в противовес — яростный мальчишка, у которого только аквариум и рыбки («В поисках радости»).
Мне же хотелось найти какую-то более абстрагированную (пусть это слово тут не пугает) или, если хотите, более философскую (но это уже чересчур) подоплеку розовской пьесы. Ну, хотя бы так: поэзия и проза. Это, правда, лишало спектакль определенной, прямой страсти. Но придавало ему ту долю разреженности, когда как бы непроизвольно, кроме одной мысли и одного чувства, входили на сцену еще какие-то чувства и мысли.
Не сгущенный, а разреженный воздух спектакля — это иногда нужно.
Люди просто ходят, разговаривают, сидят, и как бы все не нанизано на единый смысл, а вместе с тем возникают всякие мысли, часто даже и те, о которых и режиссер и автор будто бы и не думали.
Итак, пьеса ставилась с огромной любовью к Розову и в конфликте с ним, но это, может быть, как раз одна из особенностей режиссуры — чтобы автора лучше раскрыть, нужно с ним немного поконфликтовать, тогда создается некий объем. Впрочем, поконфликтовать немножко.
Затем Розов стал меняться. Тема мальчишек исчерпана. Ее к тому времени уже подхватили многие, а он стал искать другое. Было несколько «переходных» пьес, и вот он пишет «В день свадьбы», где предстает уже совсем другим.
Он стал суровее, жестче. И легкая, ажурная манера сменилась сочной, бытовой, несколько даже традиционной. Я в шутку говорил, что «В день свадьбы» написал Писемский.
А спектакль мне хотелось очистить от сочного быта, сделать его прозрачно психологическим, как бы вообще про свадьбу, про взаимоотношения мужчины и женщины, про чувство внутренней свободы.
Идеи Розова вошли бы туда, но опять-таки возникла бы некоторая разреженность, позволяющая влезать и другим мыслям.
Розову этот спектакль не очень понравился. Он писал пьесу о Костроме, и ему хотелось конкретности.
Когда шли розовские спектакли, нам в Центральном детском часто говорили, что форма их аморфна, что мы эпигоны МХАТ. Мы злились: какая форма? Есть непосредственность и естественность, есть природа. Естественная психологическая непосредственность, культ живого, часто случайного, импровизация, свобода сценического поведения — и никаких фокусов.
Но начиная с какого-то времени мне показалось заманчивым и что-то иное не только в оформлении, но также и в принципах постановки и в принципах актерской игры.
Захотелось живое, совершенно натуральное внезапно сочетать с как бы искусственным, условным, но способным что-то добавить к возникающим чувствам и мыслям.
В нашем спектакле «Друг мой, Колька!» шли разнообразные вставные сцены, делающие из пьесы не просто психологический или бытовой спектакль, а представление, игру, театр.
Когда я ставил Розова, я не знал еще, что можно придумать спектакль, а не просто воссоздавать живую ткань.
В «Кольке» всевозможные вставки, пантомимные сцены и прочее привносили в спектакль необходимый кислород. И актеры замечательно чередовали совершенно натуральную игру с внезапным переходом в полную условность.
Актеры сами таскали мебель и молниеносно переставляли все на сцене. И все это чем-то неуловимым обогащало смысл.
Потом подобные приемы стали часто повторять, и я тоже стал их сильно эксплуатировать; впрочем, и до этого они были, вероятно, хорошо известны, потому что даже в музыке всего семь нот.

Комментариев нет: