Анатолий Эфрос

2011-07-20T10:09:00.000+03:00

Я не живу — я жду. Жду завтрашней репетиции, жду звонка из Москвы, жду премьеры, жду, когда кончится воскресенье. Жду того часа, когда окажусь под Москвой на даче.

А тогда буду ждать начала сезона и т. д. Как глупо.

Счастлив бываешь только тогда, когда ощущаешь прелесть настоящей минуты.

...Однажды, еще во время учебы и институте, я обдумывал какую-то курсовую работу. Подходя к дому, не успел додумать ее. Боялся, что дома придется отвлечься. Уже вставил ключ в замок, но ключ не поворачивал, боясь сбить себя с мысли. Так и стоял с ключом и замке, пока не пришло какое-то равновесие и я не согласился сам с собой.

Не лучше обстоит дело и теперь. Большую часть дня готовился тут к предстоящим репетициям. Исчеркал поля всей пьесы. Стал вписывать туда что-то чернилами другого цвета, так что уже трудно было понять, какая из записей была нужна. Отрезал все это и заново отпечатал всю пьесу на ксероксе. Писал на полях приблизительно одно и то же, с невероятным упорством подбирая более точные слова. Делал это потому, что боялся забыть что-то. Меня с стала преследовать мысль о неминуемом провале. Я понял, что провал «Мольера» будет тем страшнее, чем сильнее сохранилась здесь память об успехе «Женитьбы».

Потом, когда состоялась премьера, я выступал на каком-то митинге перед началом. Выступая, рассказал, о чем мечтаю. Мечтаю, чтобы после окончания этого спектакля, сказал я, обращаясь к американцам, вы бы сказали мне: «Женитьба» был хороший спектакль, но «Мольер»!..» При этом я восторженно развел руками, показывая, что под этим им следует подразумевать. Они очень откликаются на юмор и потому громко смеялись и аплодировали. Но этот мой юмор был тенью ужасных мучений первых дней.

Американская публика хорошо смотрит моего «Мольера», это вроде бы и радует, но и безразлично в то же время. Если не смотрят свои, то кажется, что и спектакля нет.

2011-07-19T01:05:00.001+03:00

...Поставить здесь, и чужой стране, с чужой труппой заново спектакль, который дома я ставил уже дивно, задача, по-моему, нелепая. Во всяком случае,— очень нелегкая.

Когда поработаешь вот так, в чужой стране, оценишь школу МХАТа, с ее неторопливой проработкой каждой роли, каждого мгновения. Если не можешь или не успеваешь вдохнуть в произведение жизнь, то лучше все это бросить. Нужно еще найти его стиль и его форму, нужно найти соотношение ритмов — и все это с незнакомыми людьми, через переводчика, меньше чем за два месяца. Нет, хорошо приехать сюда один раз, для куража, но не больше. И лучше — с легкой пьесой.

Что я должен суметь? Чтоб это было более или менее серьезно. Чтобы существовал внутренний рисунок. Чтобы смотрелось, воспринималось, а не только слушалось содержание.

Прошли недели. Для меня они были не просто трудными. Я приходил после тяжелой репетиции около шести вечера, ложился в постель и чувствовал себя совершенно больным. Не мог справиться с собой. Болело сердце, голова, горло. То просто душила паника, страх, хотелось убежать отсюда. Вся предстоящая работа казалась такой огромной, длинной, неосуществимой. Что это было за состояние, я так и не знаю. Теперь, кажется, полегче. Вчера я после репетиции даже пошел погулять по городу.

Точный балет, внутренняя эмоциональность, домашний тон. О каждом из этих пунктов можно было бы сказать много, так как на них строится все.

... Что такое режиссура? Это беспрерывная инициатива, беспрерывная энергия. И притом насколько это возможно—хладнокровный анализ всего, что вокруг тебя происходит.

Иногда я думаю, что не нужно готовиться столько, сколько готовлюсь я, потому что самое прекрасное — это при хорошей репетиционной атмосфере свободно фантазировать.

Расчет и душевность. Вернее, душевность и расчет.

Трактовка Мольера получается такой, как если бы его играл Высоцкий. Сильный, напористый, жесткий, темпераментный, отчаянный, хрипящий. В Москве я представлял мягкого исполнителя, здесь трудно было перестроиться, но теперь вижу, что это может быть интересно. По-шекспировски, что ли.

Десять раз начинаю с одного и того же места. Арманда кричит: «Чудовищно!» — и дальше. Все десять раз актриса это делает в полную силу. Ей и в голову не приходит делать формально. Я смотрю на часы, а до конца еще целый час. «Повторим?» — «О, йес!» И еще раз в полную силу: «Чудовищно!»

2011-07-18T14:04:00.000+03:00

Надпись на майке у девушки: «На 90% — ангел, а на 10%?»

Я использую время в Америке для того, чтобы подготовиться к сезону в Москве. Шесть часов утра. Прекрасный номер. Сегодня, кажется, будет не жарко. Хватаю со столика московскую пьесу, ту, над которой работал до отъезда и не закончил, и заново пытаюсь проверить, не напутал ли чего до приезда сюда. А потом сижу и вспоминаю своих артистов.

2011-07-17T01:02:00.001+03:00

Искусство — это когда во что-то искусственное вдувается жизнь. Что может быть искусственнее: кто-то одет и загримирован Мольером и от его имени произносит текст, написанный не им самим? И сюжет и все положения могут быть гротесковыми, неправдоподобными. Форма — условной. Одним словом, все искусственно. А искусством это сделает только тот, кто все это сумеет оживить. Искусство — это папье-маше, муляж, который заставили дышать, мыслить, жить. Иногда жизнь удается вдохнуть в как бы уже совсем неживое. Тогда это особенно впечатляет. Как если бы вдруг камень стал видеть, мыслить и дышать.

2011-07-16T19:00:00.001+03:00

Всякое затруднение, нерешенный вопрос, маленькую сложность здесь называют проблемой. Часто слышишь фразу: у нас сегодня есть проблемы. Актер должен уйти на десять минут в костюмерную: у нас есть проблемы. Или же слышишь: но праблем. Совсем не так как у нас говорят в американских пьесах. Именно «праблем». Тут так размывают и распевают слова, что даже слово, которое давно знаешь, услышав, не поймешь.

Перед началом репетиции вопрос помрежа: «Меть у кого-нибудь причины, но которым нельзя начинать
репетицию?»

Когда-то и этом театре ставили «Три сестры», и одна из дверей, ведущих на сцену, называется «дверью Андрея». В «Женитьбе» Степан бегал по лестнице в зале. Теперь ее называют «лестницей Степана».

2011-07-15T18:59:00.000+03:00

Когда переводчица говорит продавцу в магазине, кто я (тот спросил, на каком языке мы с ней разговариваем), продавец затевает с ней длинный разговор, расспрашивает, что я ставил, когда будет премьера, о чем пьеса и т. д. Я не понимаю, о чем они говорят, но вижу живые, любопытные глаза.

«Гатри-тиэтр» тут знают все, и про «Женитьбу» слышали. «А теперь «Мсье де Мольер»? Очень интересно! Я обязательно приду». Дальше, пока идет процедура выписывания чеков, оплаты и т. д., я вижу на себе ласковый взгляд уже и остальных продавцов, а когда я ухожу, они машут со своих мест руками и что-то кричат. «Что они кричат?» — спрашиваю я. «Они кричат, чтобы вы снова к ним приходили».

2011-07-14T13:57:00.002+03:00

Последние странички «Мольера» нельзя читать без волнения, хотя я читаю их уже в который раз. Вспоминаю наш спектакль в Театре Ленинского комсомола. Мольера уносили за кулисы на руках, собирали все костюмы в ящик, Бутон гасил свечи, а Лагранж произносил свои страшные слова прямо в зал. Теперь у меня эти слова о немилости короля и черной «Кабале» произносит большой, добродушный, толстый американец Джон. В «Женитьбе» он играл Яичницу. Веселую пьесу воспринимали здесь хорошо. А как воспримут печальную? Иногда кажется, что тут совсем не разбираются в такого рода бедах. У них другая история. Придет чистенькая, сверхбодрая публика смотреть мучения Мольера...

Джон произносит слова о причинах смерти Мольера: немилость короля и «Кабала». Произносит мимоходом, не вдумываясь в смысл. У французов был Людовик XIV, у нас была кабала, а тут не было ни того ни другого.

Нужно быть строгим и не высказывать актерам все свои тревоги. Нельзя быть «родственником», который говорит все, что чувствует. Актеры хотят видеть в режиссере сильного человека. Про слабого они скажут дома: какой милый. Но уважать будут сильного.

Я никогда не отличался какой то особенной слабостью. Но я часто не скрываю свою неуверенность, свои страхи. И зря. Нужно быть слегка чужим, слегка официальным. Я знаю, как ото делается, но у меня для этого не хватает черствости.

2011-07-13T00:54:00.000+03:00

В аннотации к концерту джазового пианиста Брубека написано, что он играет в исключительно сложном ритме, с невероятными звуковыми сочетаниями, но делается это так, что кажется простым.

Есть джаз — какое-то абстрактное музицирование. Его приятно слушать, приглушив звук, как постоянный милый фон. Но у Брубека всегда внутренняя драматургия, драматизм, развитие. Начинается с какой-то мелочи, потом вырастает до невероятных, часто трагических пределов. И снова возвращается к простоте.

Я был на концерте Брубека!!! Нас познакомили. Он обещал написать музыку к следующему моему спектаклю. Как говорится у Чехова в «Чайке»: «Сон!»

2011-07-12T10:00:00.001+03:00

Работа здесь, пожалуй, больше всего похожа на мою работу в Театре на Таганке. Актеры, так же как там, подвижны и технически оснащены. Не боятся смело бросаться в любую пробу. Не боятся наиграть, переиграть и т. д. В наших, на Малой Бронной, может быть, благодаря мне, сидит этакая «мхатовская» закваска. Иногда в этом есть доля «учености». Что-то лишнее мы делаем на репетициях, о лишнем часто говорим там, где надо бы просто быстро сделать.

Идет третья неделя — вчерне готов первый акт. И это при больших сложностях: уход главного исполнителя, перестановка с роли на роль других, знакомство с неизвестными мне ранее людьми. Актеры не задают ни одного лишнего вопроса. Они только внимательно слушают. И когда что-то переспрашивают, то извиняются за свою непонятливость. Извиняются искренне.

А по вечерам и ночью думаю о своих. Нужно найти Дурову какую-нибудь меланхолическую роль. Без такой роли он скоро станет повторяться. Вспоминаю техничность и ум Миронова. Наши актеры не ударили бы здесь в грязь лицом. Но им пришлось бы являться на репетицию секунда в секунду и знать текст через неделю. Пришлось бы пробовать сразу в полную силу и жить вне дома по пять месяцев. Ходить на репетицию в смешной, рваной одежде, которая, впрочем, очень красиво выглядит. Сегодня Мадлена пришла в широченных, болтающихся белых неглаженых брюках и широченной белой рубахе. В этом одеянии она лазила куда-то на станки и падала на пол. А потом, уходя, сказала «спасибо». Приходя, она говорит мне «до свидания», думая, что это «здравствуйте». Я по ее мимике понимаю, что она хочет поздороваться со мной. Я отвечаю ей «спокойной ночи», но с приветливой интонацией, и мы начинаем репетировать.

В точно такие же моменты, в какие это делаем мы, американцы точно так же ругаются такими же словами. Вспоминают черта или кого-то похлеще. Все то же самое, но почему-то на другом языке. Все психологически срабатывает точно так же, можно по лицу или по интонации увидеть, что за минута у человека. Но отчего в душе все то же самое, а язык другой? Ведь форма должна соответствовать содержанию? Отчего же у одного и того же содержания так много форм (языков)?

2011-07-11T10:48:00.000+03:00

Людовик зачем-то сам ведет разговор с Муарроном. А затем и с Мольером. Почему с Мольером — понятно, но с Муарроном-то зачем? Ведь этот Муаррон — спившийся, маленький артист. Допросить его мог бы кто-либо чином пониже. Да и допросили уже и всё узнали. Нет, еще и сам король зачем-то хочет с ним поговорить. Видимо, иногда и королям хочется побывать и шкуре непосредственных руководителей своих подданных. Иногда кажется недостаточным просто шевельнуть мизинцем по поводу какого-то дела и перейти к следующему. Хочется впрямую, самому поучаствовать, особенно в таком случае, как с Мольером: ведь, говорят, Мольер женился на собственной дочери! Король может позволить себе все что угодно. Как говорит Сганарель о Дон Жуане, он может жениться и на кошке и на собаке, но, когда речь идет о подданном, тут вдруг пускаются в ход рассуждения о морали, нравственности. Данному случаю вдруг придается сверхгосударственное значение, все дела останавливаются, и сам король начинает заниматься доносом о скандальной свадьбе. А может быть, простой, живой, низкий интерес, и хочется лично поучаствовать в такой истории. Необычайно оживила предстоящая возможность самому допросить, самому сделать выводы. Есть, возможно, какое-то особое удовлетворение в этом личном участии. Какой-то момент королевского сладострастия.

2011-07-10T12:45:00.000+03:00

...Когда чувствуешь сцену как ясное и короткое целое, то исчезает страх, что утонешь и подробностях, мелочах. Между тем при этом следует ощущать все мелочи тоже.

Все можно делать сверхмалыми средствами, если не испытывать ненужного страха, будто публика чего-то не наметит.

В первом акте «Мольера» три разные картины. И развитие непрямое. Такой непрямой набор цифр — допустим, пять, четыре, семь. А во втором акте две части и прямое развитие. Допустим, три, четыре. Поэтому здесь неуместны отклонения, как в первом акте. И ритм тут более прямой, целеустремленный. А в первом — запутанный, хотя и имеющий свою точную цель.

Две первые картины — в театре и у короля — чрезвычайно значительны. А третья, домашняя, как будто помельче. Она полушуточная какая-то. Между тем, вероятно, именно после нее нужно делать антракт.

К моем прежнем спектакле, начав с высокой ноты, я в третьей картине как раз и опускался до ерунды. Это должны быть три круга ада: театр, дворец, собственный дом. А когда ад дома — это страшнее, чем все остальное. Можно вывесить три таблички: театр, дворец, дом. И чтобы под третьей табличкой произошло нечто не менее существенное, чем под двумя предыдущими.

2011-07-09T08:39:00.002+03:00

В свободные минуты читаю стенограмму репетиций "Мольера" Во МХАТе. Беседа Станиславского после просмотра. О том, что в спектакле нет величия Мольера. Булгаков грустно, отдельными репликами отвечает, что он и хотел писать не о величии. Затем записи нескольких репетиций Станиславского у него дома. Много нанимаются правдоподобием отдельных моментов. Иногда это как-то даже неловко читать. Булгаков пишет в письмах, что он больше не может переписывать и доделывать пьесу — ее репетируют уже пятый год. Во время репетиций кто-то не так обернулся, а в другом месте плохо воспринял реплику партнера и т. д. Даже злишься, читая. А потом, отложив записи, я стал думать о том, что Станиславский не мог, не умел без конкретного. Если конкретное было нарушено, то он не мог не остановиться и не поправить. Он должен был для себя воссоздать живое.

И все-таки...

В «Мольере» сложная стилистика. Нельзя впадать в прямой серьезный тон. Тогда может получиться обычная драма. Обычную драму Булгаков все время сбивает умышленной прозаичностью, даже шуточностью. Если здесь ошибешься — получится банальная вещь. Особенно во второй половине пьесы. Начиная хотя бы со сцены заседания «Кабалы». «Кабала», маски, капюшоны, свечи... Эту абстрактность , торжественность нужно все время разбивать конкретностью. И еще что-то лукавое есть в том, как все это написано. Допустим, допрос Муаррона на заседании Кабалы Священного писания. Привели, развязали руки, сняли повязку с глаз, а сами мирно отошли в тень, чтобы дать оглядеться. Муаррон оглядывается. Ему страшно не оттого, что его чем-то пугают,— страшно от ожидания чего-то, что может случиться. Вдруг совсем как мальчишка заныл: «Куда меня привели?» — на что Шаррон должен, смеясь, макнуть рукой: «Это все равно, сын мой». Действительно, разве про такие вещи спрашивают? Потом все устроились чтоб допросить. «Ну, давай, рассказывай!» Страшно именно от этой «нормальности». От простоты. К той простоте, когда совсем не пугают, и есть самый ужас, так как за этой безжалостной простотой может действительно последовать все что угодно. Они заставляют его все рассказывать без всякой пугающей театральности, а по-свойски, по-простецки. Театральные монахи и ударят-то не всерьез. А эти измордуют до смерти. А когда он все выдал, эти братья навалились с ласками — обнимают, треплют по щеке, подбадривают. Страшное тут — в обыденности.

А затем туда же приводят Одноглазого. Тоже с черной повязкой. Тоже снимают ее и дают оглядеться. Теперь члены «Кабалы» знают, что перед ними большой дурак и забияка. В их разговоре с Одноглазым есть некоторый оттенок забавы. Есть что-то забавляющее их в том, что этого дурака-забияку нужно сейчас раздразнить и науськать на Мольера. Он же ведет себя с ними довольно бесстрашно, ибо сам отчаянный головорез.

Когда сняли повязку, он увидел перед собой дурацких попов, под плащами у которых торчали кончики шпаг. Какая глупость! Он шел сюда на свидание с дамой. Мгновенно правой рукой выхватил шпагу, а левой — пистолет. Стал спиной к стене, как пишет Булгаков, «обнаруживая большой жизненный опыт». Но услышал только укоризненные интонации: мол, как тебе не стыдно, не узнал своих? Оказывается, это та самая «Кабала», о которой он столько слышал, но на заседаниях которой ни разу не бывал. Даже интересно... Все уселись, расположились, стали высказывать ему соболезнования. В чем дело, в связи с чем? И тут для него открылась ужасная тайна,— оказывается, это его Мольер высмеял в своей комедии «Дон Жуан». «Мы вам рассказали, чтобы вы что-то предприняли».— «Благодарю вас».— «Не за что».

После этих двух удавшихся им допросов братья пропели молитву в знак окончания своего рабочего дня.

2011-07-08T09:38:00.000+03:00

Стоянка. В будке парень, развалясь, закинул куда-то на окно ноги. Говорит, что стоянка за кем-то зарезервирована. Продолжает лежать. Когда его стали вторично просить, подскочил к окну, и сразу стало понятно, что лежал не от хамства, а потому что так было удобно. Глаза мягкие, разговаривает естественно-услужливо. Еще раз попросили — пустил. Это благодушие свойственно очень многим.

2011-07-07T10:37:00.000+03:00

С детства мы знаем, как приятно съесть хлеб с маслом. Особенно черный хлеб с маслом. Сколько раз в жизни я отрезал себе горбушку черного хлеба, намазывал маслом и ел. Здесь не так. Похоже, что на вату намазываешь лед. Хлеб тут как вата, его и резать трудно, он весь сжимается. Правда, тут продается очень вкусный французский хлеб, но я не знаю, где эта булочная. А молоко тут — просто белая вода. А яблоко очень красивое, но совершенно безвкусное. Что-то они делают с ним, чтобы оно было красное-красное, а вкус сделать не могут. Я привез сюда наше простое сухое печенье. Подсушил его в здешней роскошной духовке и ем. Моя переводчица (американка), увидев это, очень удивилась. Разве объяснишь ей, как это вкусно.

2011-07-06T00:32:00.001+03:00

На репетиции один актер одет как разбойник — рваные розовые штаны и рваный черный свитер. Другой в майке с номером, а сверху расстегнутая и вынутая из брюк клетчатая рубаха. Грязные джинсы и кеды.

Помреж — девочка в жилетке на порванной рубахе. Другой в бумажном свитере на голое тело и т. д.

Огромный репетиционный зал. Висит баскетбольная сетка. Все время кто-то кидает мяч.

Добродушное отношение друг к другу.

От репетиции к репетиции роли растут, так как актеры работают дома.

На рядовых спектаклях невероятная наполненность аплодисментов. Плотность. Коротко, но плотно.

2011-07-05T08:29:00.004+03:00

Почти всю репетицию промучился с исполнителем роли Одноглазого. Он что-то вроде нашего 2., только тупой. Суперменчик.

Арманда на уровне наших средних актрис. Зато потрясающая Мадлена. Она француженка, но живет в Канаде. Удивительная и внешне и по внутреннему темпераменту. Бывают такие немолодые героини в их фильмах. Была бы замечательная исполнительница Натальи Петровны. Красивая простой красотой, глубокая, милая. Я попросил ее, чтобы в сцене, когда Мадлена уходит из театра, она упала на пол, целовала доски и плакала. Она это тут же выполнила, но как! Не эффектно, а глубоко, и общем, даже тихо. А потом поднялась с колен и тихо сказала: «Регистр! Я сегодня сцену покинула». Ей приходится только чуть-чуть подсказать, и она сама сосредоточенно все делает.

Вчера она случайно ушла с репетиции раньше времени. Какое она прислала мне письмо с извинениями!

Работая с ней, перестаешь быть неумеренно активным и подбрасываешь только самое необходимое.

Вообще я зачем-то все время излишне активен, до глупости. А между тем уже далеко за пятьдесят. Буду справлять на этот раз свой день рождения в Америке. Выпью лишнюю банку кока-колы и на час дольше буду смотреть телевизор.

2011-07-04T09:28:00.001+03:00

Актеры приходят на репетицию готовые к работе, с выученным текстом. Они ждут, что их о чем-то попросят и что это надо в одно мгновение выполнить.

Совещание по поводу увольнения Алвина, бывшего художественного директора. Председатель совета директоров сидел на сцене. Естествен, открыт. Силен. Деловит. Прочел письмо Алвина и свое письмо ему. Вопросы? Отвечал спокойно и неторопливо на каждый. О том, что они сообщат прессе. Бизнесмена мы обычно представляем рыхлым, старым человеком. А этот поджарый, высокий, похож на гончую собаку. Тип спортсмена, ставшего тренером.

После совещания я говорил по телефону с Алвином. Сказал, что сожалею о том, что его нет и что всегда буду помнить о нем. Он молча слушал, долго молчал, а потом тихо сказал, что благодарен мне за каждое слово.

2011-07-03T00:27:00.002+03:00

...Вечером был смерч. Все сидели внизу. Свет погас. Все время что-то сообщали но радио. Все с приемниками и диковинными фонарями. Не столько испуганы, сколько оживлены. Босые женщины. Тут и без смерча любят ходить просто в носках или босиком. Даже из машины можно выйти в носках и дойти до театра.

Сегодня все еще нет электричества. Вода холодная.

Как раз перед смерчем приходил финансовый директор, который теперь отвечает за все. Удивительная манера говорить естественно и очень просто все объяснять. Я уже который раз восхищаюсь его спокойной мягкостью. Тихий, скромный, небольшого роста, но притом внушительный, притягивающий к себе внимание.

2011-07-02T00:25:00.002+03:00

Чего я ищу каждый раз?

Может быть, какого-то непрекращающегося и видоизменяющегося движения?

Музыка ведь все время в движении.

Музыка всегда течет. Самые сложные повороты, зигзаги, но беспрерывное течение. Иногда может показаться, что оно совсем прекращается, но тоненькая струйка пробилась — и опять поток.

2011-07-01T15:23:00.001+03:00

За вчерашний сумасшедший вечер я напридумывал уйму чего-то нового, а сегодня оказалось, что на первой репетиции я был прав. Изменять ничего не следовало. Моя прошлая догадка насчет того, как должна была протекать сцена, была верна. Нужно только поточнее найти оправдание резкому изменению в середине сцены.

В «Женитьбе» я знал все, и мне было нестрашно репетировать.

Я уже знал, что такое «Женитьба» на сцене.

А тут ощупью находишь соотношение частей, ритм. Булгакова ставил слишком давно. Телевизионный опыт не в счет.

Поставить такую пьесу и у себя трудно, а тут, с совершенно чужими людьми... Да еще говорят на английском и инке. Ужас.

Но привычка быть в работе одному и почти ни с кем ничем не делиться, возможно, тут помогает. Сам с собой как-то управляешься, хотя и туго.

2011-06-30T00:21:00.001+03:00

Весь вечер до того мучился сомнениями, что почти заболел. Я не мог поднять голову с подушки, такая она была тяжелая. Наконец придумал совсем по-иному сцену встречи Арманды и Мольера, но заснуть все равно не смог. Все тело ходило ходуном, а голова не поднималась.

...Я завинчиваю энергию ни репетициях не на основе какого-то простого, ясного смысла, а на основе чувства, которое я сам плохо сознаю. Это, скорее, какой-то ритмически-музыкальный слух, что ли. С каждым годом такой метод берет верх, и это меня мучает.

2011-06-29T00:20:00.001+03:00

Пришел после энергичной репетиции в гостиницу и подумал — не становлюсь ли я ремесленником. Я знаю, что и как нужно делать, делаю это и не совершаю ничего неожиданного для себя.

2011-06-28T00:19:00.002+03:00

Актеры подвижные. Подвижностью иногда прикрывается некоторая внутренняя непроработанность роли.

Внимательно записывают задание и, если ошибутся при повторе, чувствуют себя виноватыми.

Арманда репетирует босиком. Села на стол, положила ноги на колени Мольеру. Я шутя прошу ее ножкой дотронуться до его носа. Она очаровательно это проделывает. Актер, играющий Мольера, очень доволен.

2011-06-26T23:59:00.004+03:00

ОПЯТЬ БУЛГАКОВ

Много-много лет назад я сидел с О. Ефремовым у Елены Сергеевны Булгаковой и читал тогда еще не изданного «Мольера». Потом я написал в ее тетрадке: «Обещаю когда-нибудь поставить эту пьесу». Я поставил ее через десять лет. А через пятнадцать — еще раз, на телевидении. Теперь буду ставить ее в Америке. Если бы Елена Сергеевна была жива, я мог бы сказать ей, что обещание свое выполнил.

И вот я опять в Миннеаполисе. Думал, что во второй раз отнесусь критичнее к тому, что увижу, но тут все так же мило. В номере прохладно, а на улице жара около сорока. На столе — смешной мешочек с подарками и стихами. Встречали меня целой группой, как прежде, бывало, встречали свои. Но свои уже так не встречают. Считают неудобным. Ведь взрослые дети не станут при встрече обниматься, как это делают малыши. А может быть, и разочаровались. Трудно двадцать лет подряд только очаровывать.

Однажды, это было давно, мы были на гастролях в Перми. Я приехал туда позже. Вернее, не приехал, а приплыл. Плыл долго, целую неделю, на пароходе по Волге, а потом по Каме. Подплывая к Перми, увидел на пристани толпу людей. Видно, кого-то встречали. Даже большой лозунг держали в руках. Потом узнал в толпе Ширвиндта и Державина. Что за черт, не меня ли встречают? Через мгновение я катаюсь от смеха, потому что на плакате написано: «Какой же русский не любит быстрой езды?» Плакат огромный, на весь причал. Пассажиры парохода с недоумением и почтением смотрят на меня. А я, боясь от хохота свалиться в воду, схожу по трапу.

Театр, в котором я опять работаю, называется «Гатри-тиэтр», по имени его основателя Гатри, режиссера, приехавшего в Америку из Ирландии. Живу на улице Оук гроу (Дубовая роща). По улице бегают в огромном количестве забавные белки. У белок маленькие, худенькие фигурки и огромные пушистые хвосты. Если репетиция проходит хорошо и настроение приличное, я выхожу на улицу, сажусь на траву и кормлю белок. Не успеешь сесть, как тебя окружают десять — двадцать зверьков. Белка берет кусочек хлеба и смешно усаживается, держа еду передними лапками у мордочки. Она ест, а лапками все время переворачивает еду, как дети когда-то (в моем детстве) переворачивали в пальцах мороженое, сжатое двумя круглыми вафельными пластинками. Белки едят потешно. Издали может показаться, что они играют на каком-то маленьком инструменте. Наблюдать за ними можно без конца, если после репетиции хорошее настроение.

А если настроение плохое, его не могут исправить никакие белки. Сижу тупо в номере и до головной боли обдумываю то, что не получилось.

Заново обдумываю «Мольера». Вижу, что про Лагранжа написано: «на стене тень от него, как от рыцаря» и т. д. Словом, на пьесе отблеск «Мастера и Маргариты». Это должен быть спектакль не просто про театр, а про семь кругов ада (там семь картин).

Про Мастера, Мольер — это Мастер. Только Маргариты нет. Мастер без Маргариты.

Итак, я ставлю и Америке русскую пьесу о Мастере — французе Мольере, а Мастера будет играть чех.

Первую неделю мучили кошмары. Я не спал ночью и не мог отдыхать днем из-за чувства тревоги, ответственности.

Ужасная особенность — преувеличивать свою ответственность перед каждой работой. Я знаю, что для пользы дела надо оставлять в сознании хотя бы маленькое легкомысленное пространство. Не заполнять работой все клеточки без остатка. Иначе наступает преждевременная усталость. Нужно уметь отвлечься, развлечься, что-то разумно забыть и т. д. Теоретически я это знаю, но почти всегда совершаю непростительную ошибку — включаюсь в работу полностью, без остатка. Как раз от этого иногда и рождается паника.

Я лежал ночью с открытыми глазами и строил планы, как можно было бы отсюда удрать. А что такого! Скажу, что заболел,— и баста!

Моя паника рождалась не на пустом месте. Ситуация в театре была сложная. Директор, который пригласил меня в театр и который должен был сам играть Мольера, неожиданно был уволен. Я увидел, как решительно в Америке производят подобные операции. Это был очень славный, художественно одаренный человек. Он проработал здесь два сезона. Но его спектакли не пользовались успехом. И тогда его вызвали на заседание директората и попросили уйти. «Можете остаться до окончания сезона, но лучше уходите сразу. Дайте ответ завтра». Я жалел этого человека, но в то же время понимал, что такое решение справедливо, и дивился быстроте, с которой оно было принято. Невозможно, чтобы дело прозябало. Оно должно процветать или умереть. Так или иначе, я временно оставался без Мольера. И без человека, который меня опекал. Ответственность возрастала.

Приезжали знакомиться артисты; наконец нашли и Мольера, все укомплектовалось, и началась планомерная работа.

Репетиция здесь происходит с двенадцати до пяти. А в семь часов — очередной вечерний спектакль.

Все полностью принадлежат делу, от которого во многом зависит дальнейшая судьба каждого. Плохо сыграют, будет плохая пресса — возникнут затруднения с дальнейшей работой. Актеры бурно и с отдачей репетируют, а в перерыве часто лежат просто на полу в проходах, пьют кока-колу или едят из баночки суп. Тишина, как будто никого нет. Легкий звоночек — и все на ногах. В каждом новом спектакле встречаются ранее незнакомые друг друг у люди. Быстро знакомятся и начинают, как спортсмены, тренироваться. Актер взят на работу, ему оказали доверие, и он это доверие должен оправдать.

2010-12-17T11:03:00.000+02:00

...Булгаков писал «Театральный роман» не от хорошего настроения. Он был довольно зол, когда писал. На устройство театра действительно можно сильно разозлиться. Тот, кто знает театр, поймет меня. Это очень странный мир, и иногда он способен взбесить. Все держится на слишком сложных хитросплетениях. Театр как-то изощряет сознание людей, работающих в нем. Вместо рабочей простоты возникает клубок самомнений, самолюбий. Все подвержены настроению. Одним словом, работать в театре бывает очень трудно. Булгаков рассказал, как сложно во всем этом сориентироваться пришедшему в театр автору.

Булгаков сидел дома и писал серьезные вещи. А потом попадал в театр, и ему приходилось вертеться в карусели, которая может кого угодно измотать. Но когда Булгаков писал «Театральный роман», он не выплескивал на бумагу свои мучения в чистом виде. Все эти мучения оставались в нем, а роман придумывался будто бы не такой уж серьезный, ироничный. Булгаков поднимался до иронии. Хорошо бы тоже так высоко подняться, но это трудно.

Иногда хочется впрямую излить всю свою досаду. Столько добрых книг написано о театре, и я сам тоже их писал. «Репетиция — любовь моя». А нужно бы еще написать недобрую книжку. Для пользы дела, разумеется.

2010-12-16T11:10:00.000+02:00

Не пришла костюмерша, сославшись на неточно составленное расписание. Актер, вводившийся на роль Дон Жуана, последнюю свою репетицию вынужден был провести без костюма.

Радист явился на десять минут позже и еще полчаса гремел в радиорубке бобинами, с запозданием что-то приготовляя.

Вместо актера, играющего Дон Карлоса, вышел кто-то другой, ранее мне в этой роли неизвестный. Оказалось, что у основного исполнителя за день до этого распухла нога.

Репетиция происходила в декорациях другого спектакля, поскольку его премьера была на носу. Актеры в «Дон Жуане» по ходу действия катают по сцене огромное колесо от кареты. Оно въехало в тюль нового спектакля и разорвало его.

Рабочие сцены переставляли декорации и одновременно грузили трейлеры. Предстояли гастроли. Из-за всего этого было шумно и нервно.

В 12 часов ввод в «Дон Жуана» кончился и началась другая репетиция. Когда подняли большие окна, оказалось, что подвешены они неверно. Точно такая же ошибка была и вчера. Ее обещали исправить, но не исправили. Пока окна опускали и перевешивали, я обратил внимание на то, что они грубо сколочены огромными гвоздями. Чтобы исправить и это, пришлось собирать чуть ли не всю дирекцию.

Двери, находящиеся в центре, навешены были неверно и по ходу действия все время открывались. В самые неподходящие моменты.

После окончания репетиции, о внутренних, творческих трудностях которой уже не говорю, я пошел узнать, не забыли ли администраторы внести в программу сегодняшнего спектакля фамилию нового исполнителя Дон Жуана. Программки вовсе не было. Прошлые, оказывается, кончились, а новые еще не заказывали. Я заглянул к директору, но мне сказали, что он уехал в командировку. Его заместитель своим обычным спокойным голосом ответил мне, что программки сделать не успели: нет бумаги. Я что-то возразил на это, он снова мне что-то ответил. Я опять возразил, и он опять ответил. Я понял, что говорить незачем, так как программка все равно сегодня не появится.

Уходя, я спросил его, почему на сцене нет нового половика. Он ответил, что не достали материал. Я напомнил, что с начала работы прошло пять месяцев. Он что-то снова спокойно возразил. Спектакль впоследствии так и сыграли со старым половиком, грязным и таким рваным, что актеры все время о него спотыкались.

— Поставят ли завтра на сцене два дерева? Их обещали поставить пятнадцатого, а завтра как раз именно это число.

Я знал, что этого не будет, по все-таки спросил.

— Нет,-—спокойно ответил заместитель директора,— деревья еще не готовы.

По поводу этих деревьев за последние полмесяца было пять заседаний. Пятнадцатое число было крайним.

Перед спектаклем у меня была возможность полчаса отдохнуть. Мне приснилось, что я, в подтяжках, сижу у кого-то в кабинете. Вероятно, пришел жаловаться. Когда разговор окончился, я вышел в приемную и понял, что пиджак, снятый, видимо, из-за жары, остался там, в кабинете. Тот, у кого я был на приеме, уже лег отдыхать. Мне сказали, что у него на отдых всего полчаса. Без пиджака я уйти не мог — прежде было жарко, а теперь стало очень холодно. Мы с секретаршей не стали зажигать в кабинете свет, чтобы не мешать спящему, и, ползая, вслепую, искали пиджак. Тут я проснулся.

В конечном счете все образуется. Только если очень внимательно присмотреться, будет заметно, что тюль морщит, а в некоторых местах грубо зашит. А свет поставлен не идеально. Брюки у героя сшиты не так хорошо, как хотелось бы. В жизни актер такие брюки не надел бы ни за какие деньги, да и портной, по-моему, тоже.

Может быть, вообще режиссер должен заниматься только «узко» своим делом — налаживанием внутренней жизни спектакля, поисками выразительных средств... Поисками внутренней гармонии... А вокруг — лабораторная тишина.

И должен оберегаться репетиционный покой, чтобы не надо было нервничать и кричать. Есть такие крикуны, которые кричат, чтобы «завести» себя для творческого состояния. Но эти в данном случае не в счет. Другим вовсе не хочется кричать. Они хотели бы лишь слегка повернуть назад голову и кого-то попросить о необходимом. Впрочем, этот, сидящий чуть сзади, должен и сам обо всем догадываться, бея подсказки. Но он на только не догадывается — его чаще просто-напросто нет.

2010-12-15T11:21:00.000+02:00

Однажды готовились к спектаклю. Осваивали незнакомую маленькую сцену. Я сидел в зале. И вдруг я заметил, что актеры на сцене абсолютно не принимают меня но внимание. Они советуют друг другу, откуда кому нужно выходить и т. д. Я остолбенел. Спектакль как целое был моим созданием. И только я мог решить, как это целое на новой сцене видоизменить. Разумеется, я это сделал бы так, чтобы каждому из актеров было удобно, но сделать это должен я. И никто другой. И тогда я подумал, что у некоторых атрофировалось необходимое в любом деле чувство субординации. Чувство уважения к старшему по работе. Пять минут я сидел, оглушенный бессознательной бестактностью этих людей. И только когда я властно крикнул что-то, они вспомнили о том, что режиссер в зале.

Какой-то странный этап в театральном искусстве. Люди как бы не понимают, что, не объединенные во что-то целое, они проигрывают. Иногда приходится тратить часы, чтобы что-то объяснить актеру. Скажу фразу — он две. Я две — он четыре. Некоторых просто не переговоришь.

Подобное стало каким-то дурным явлением. Опасным и разрушительным.

2010-12-14T11:32:00.000+02:00

«Репетицию оркестра» Феллини я впервые видел в Нью-Йорке. Это был день премьеры. В зале было человек двадцать. Потом мы пошли пообедать и снова проходили мимо кинотеатра. Теперь здесь стояла толпа. «А! — сказал я,— все-таки Феллини берет свое». Но оказалось, что на новом сеансе шла уже какая-то комедия.

Потом я думал, кто же прав в этой «Репетиции оркестра» — дирижер, который не любит своих оркестрантов, или оркестранты, которые не любят своего дирижера?

И пришел к выводу, что прав все-таки дирижер — он любит хотя бы музыку. А его оркестранты в лучшем случае любят свои инструменты.

Нельзя ведь, любя музыку, слушать во время репетиции транзистор, по которому передают футбол.

Феллини размышляет о странной ненависти к объединяющему началу. Его, видимо, что-то подобное волнует и в жизни, и в искусстве...

2010-12-13T10:26:00.000+02:00

В том, что люди не могут свободно менять свои творческие союзы, есть что-то неверное.

Быть может, на самом деле я ничего не менял бы, но важно знать, что это возможно. От одного сознания, что состав каждого театра закреплен навечно, возникает «заболачивание».

А как же МХАТ, который столько лет подряд прожил на едином составе? Нет, не на едином. Одно поколение почти полностью сменилось другим, которое берегли так же, как и первое. Столько было студий, бурная жизнь которых не могла не врываться в этот прочный дом.

Я бы всегда, наверное, боялся потерять старого товарища, но нельзя в искусстве жить без сквозняка.

Если ты в поле, когда льет сильный дождь, то это плохо. Но если ты никогда не был в поле, когда льет сильный дождь, то это тоже плохо. Значит, ты не знаешь, что это такое — бежать во всю прыть, укрывшись промокшим до нитки пиджаком.

Редко смотрю свои старые спектакли. Многое коробит, многое кажется непоправимым, так что предпочитаю не ходить (знаю, что это неправильно).

И вот во время зарубежных гастролей в ФРГ я уселся поудобнее, притворившись немцем, и стал смотреть. Это был «Дон Жуан». С середины спектакля я более или менее незаметно выбрался из рядов и ушел за кулисы. Там я лежал, ходил, слушал спектакль по радио. Это было все же легче, чем его смотреть.

Публика очень смеялась и сильно аплодировала, а мои чувства раздваивались. Ведь то, что они видели, было лишь в очень малой степени нашим спектаклем, над которым мы когда-то так дружно и так серьезно работали.

Когда-то он задумывался как драма безверия. Наш Дон Жуан умирал от отсутствия веры, от пустоты. Он ни во что не верил, да и не во что было верить. Он иссушил себя безверием.

Теперь актер играл сластолюбца, которого небо карало за эти грехи.

Подмена одного содержания другим происходила почти без изменения внешней структуры спектакля. Внешне он был таким же, как и прежде, по существу — неузнаваем.

Однажды, несколько лет назад, когда на сцену вышел наш Дон Жуан, в зале раздался смех. Смеялись оттого, что артист был немолод и лысоват. Публика смеялась потому, что мы как бы уже самим распределением ролей развенчивали нашего героя. Это был хороший смех. Публика оповестила нас, что настроена на восприятие. Актер тогда будто и не заметил этого смеха. Он, конечно, порадовался ему, как знаку расположения, но он не собирался потакать публике. Да, это был видавший виды Дон Жуан, но актер доказывал публике, что главное в нем было мучение духа. Это было красиво. И был в этом серьезный смысл.

На этот раз — о ужас! — я увидел, что он вышел, уже рассчитывая на смех. Вышел расхлябанной походкой, с потупленными глазами, чтобы уже и сомнений не было, что он старый ловелас. И дальше все пошло в том же духе. Философская сторона убиралась. Если бы в тот вечер была охота записывать, можно было бы зафиксировать сотню маленьких изменений. Эти изменения выстраивались в ряд, и получалась совсем другая музыка.

Дон Жуан, укравший Эльвиру из монастыря и затем бросивший ее, испытывает угрызения совести — так думал я. Все дело в том, что он заставляет замолчать свою совесть, а не в том, что она в нем никогда не говорит.

Так вот, в один из моментов, когда Эльвира бросала ему в лицо гневные слова, он с возгласом: «Сударыня!..»— угрожающе подходил к ней, но... внезапно замолкал.

Я трактовал это так, что, оказавшись лицом к лицу со своей вчерашней возлюбленной, он вдруг осекался от смущения, даже от ужаса. Дерзость замирала на его губах. В нем говорил человек, вовсе не утративший понимания того, что в жизни хорошо и что плохо. Он знал, что предал эту женщину, но вот она тут, рядом с ним. Он чувствовал запах ее голос, видел, как дрожат ее губы. И ему становилось страшно от мгновенного и неожиданного для него ощущения своего поступка.

Актер сохранял все ту же паузу, но наполнял ее совсем другим содержанием. Как это часто делают на сцене в подобных случаях, он просто заглядывал в вырез ее платья. Именно это и заставляло его на мгновение замолчать. А не что-нибудь другое. Публика, разумеется, реагировала, ибо, как известно, подобные вещи всегда действуют безотказно. Публику нельзя винить, она не обязана знать, что замысел был иным. К тому же актер достаточно мастерски играл все это.

2010-12-12T10:59:00.000+02:00

Этические принципы Станиславского? К сожалению, приходится признать, что о них очень часто забывают.

Этика — это не просто вежливость и дисциплина. Этика — в преданности такому понятию, как внутреннее единство. Если же попытаться сформулировать природу современных взаимоотношений внутри некоторых художественных коллективов, то это будет открытое, часто иногда даже открыто крикливое несогласие людей друг с другом.

В «Современнике» раньше, в его лучшие годы, люди спорили друг с другом до хрипоты, до утра, но это были споры совсем другого рода. В таких спорах нащупывалась линия. А теперь, как правило, о линии мало кто думает. Спорят часто потому, что расшаталось понятие единства.

Внутреннее единство, конечно, никогда не было достоянием всех театральных коллективов. Этой высокой особенностью обладали только отдельные, лучшие театры, и то лишь на каком-то определенном отрезке своего пути. Даже во МХАТе при жизни Немировича и Стаииславского и то не всегда существовало это единство.

Но стремление к единомыслию должно существовать всегда хотя бы как крепкое, прочное понятие, Как нечто такое, что должно быть, без чего просто не могут жить настоящие актеры и режиссеры. Хотя бы как идеал.

Плохо, когда становится шатким само это понятие. Жалко, если борцов за художественное единомыслие будет в театрах все меньше.

Когда-то, еще не так давно, можно было привести в пример Москвина или Хмелева и сказать, что они стали такими оттого, что принадлежали такому-то направлению. Сегодня эти примеры порой кажутся сказками смешной прабабушки.

На практике единомыслие есть тяжелый труд, труд нахождения своего места в общем деле. И раньше на такой труд решались немногие. Но это — одна из самых существенных традиций. Она не должна исчезнуть.

Гости из Венгрии, смущаясь, говорят мне, что в одном из моих спектаклей некоторые актеры — есть ли у вас такое слово? — шаржируют.

Я отвечаю, что такое слово у нас, к сожалению, есть.

— Они,— продолжают гости,— иногда партнерствуют с публикой.

— Да,— отвечаю я,— но они все же чаще всего стараются себя смирять.

— Те, кто смиряют,— не унимаются гости,— общаются с публикой профилем, а другие просто открыто играют на публику. Вероятно, их очень любят?

— Во всяком случае,— говорю я,— они уверены, что их любят. Вернее, они уверены, что публика любит, когда с ней заигрывают.

Когда я думаю о нашей работе, то вспоминаю фильм «Брак по-итальянски».

2010-12-11T10:46:00.000+02:00

У артиста X. не получается роль. Он мучается. Все это не так уж страшно. У многих ли сразу получается? Большинство страдают, пробуют, срываются. Плохо не это. Плохо то, что, когда не получается у X., он и там и сям, везде, где только бывает, поносит пьесу. Вместо того чтобы спокойно, усидчиво работать, он болтает. Высмеивает, иронизирует. А как только начнет хотя бы немножко и роли продвигаться, он же будет всех хвалить, гордиться общей работой и т. д.

О, эти невероятные актерские характеры! Они такие изменчивые, неверные. В силу профессии приходится как бы не замечать этого. Вечером узнаешь помимо своего желания о чем-либо бестактном, а утром встречаешься как он в чем не бывало. Улыбаешься, думая лишь о том, чтобы работа не сорвалась.

Так хочется иногда снять трубку и спросить кого-либо: «Ну, что ж ты, брат? Ну, можно ли так? Ну, зачем быть таким?» Но я почти никогда не делаю этого, ибо разговор выйдет глупейший.

...Станиславский пишет с присущей ему наивностью: «Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться. Стыд тем из них, кто не умеет этого добиться...»

Необычайно простодушные слова: тем, кто не умеет столковаться, должно быть стыдно! И все тут. Как хорошо, если бы можно было сказать: «Как тебе не стыдно!» — и все вставало бы на место.

Я не смеюсь над этим простодушием Станиславского, я им восхищаюсь.

2010-12-10T10:00:00.000+02:00

Такой болезнью, как грипп, особенно никто не занимается. Никто сильно не беспокоится, когда у него грипп,— глотает привычные лекарства и лежит пару дней.

Вот и все. Но бывает затяжной, изнурительный грипп. Маленькая температура — чуть выше 37, чуть-чуть насморк, чуть-чуть кашель, а длится месяц, два, три. И человек уже не человек, а выжатая тряпка.

Театральная жизнь нередко бывает похожа на такой грипп. У всех опустились руки, нездоровится, немножко знобит, клонит ко сну, и как-то трудно стряхнуть с себя некую пелену, как будто облако на тебя осело. Пасмурно, однообразно.

По мне, уж лучше, чтобы театр заболел резкой болезнью, определенной, чтобы была понятна опасность. Тогда «доктора» начинают серьезно беспокоиться, искать новые средства, изобретать что-то. А во время «гриппа» и их одолевает сонливость, и долго-долго этот грипп должен трясти, чтобы для всех наконец стало очевидно, что он опаснее многого другого.

Как себя побороть? Как побороть других? Какое усилие и в каком направлении надо сделать?

2010-12-09T10:22:00.000+02:00

Феллини в одном из своих интервью пошутил так.
Он сказал, что актеры часто похожи на матросов Колумба.
Те тоже все время хотели домой.

2010-12-08T10:21:00.000+02:00

Опишу еще один мелкий случай.

Перед концом спектакля столкнулся в дверях с артистом М. Он уходил домой.

— Нельзя, нужно остаться на поклоны.

Когда как зритель я сижу в другом театре и вижу, что участники первого акта не остались на поклоны, то чувствую, что в этом театре не всё так уж благополучно. Значит, тут не испытывают необходимого уважения к публике и к собственному спектаклю. Отработали свое — и ушли домой.

Услышав от меня замечание, артист резко снял пальто и демонстративной походкой пошел назад в гримерную. Когда он проходил мимо меня, я почувствовал, что он, ко всему, еще слегка пьян.

Затем я увидел, что он пошел и сторону сцены, переодевшись в костюм роли. Поглядев и мою сторону, он долго зло и укоризненно качал головой. Он играл маленькую роль. Для него это была не радость, а унижение.

Подать докладную директору?

Пока я размышлял, он все же решил уйти. Такой поступок поднимал его в собственных глазах. Он снова надел пальто и ушел.

Завтра полдня будут жаркие обсуждения в кабинете директора. Все будут кричать, предлагать противоположные решения, затем, быть может, вызовут М. и скажут, что так нельзя. На трезвую голову он согласится. Но это ничего не будет означать.

Выйдя на улицу, я увидел группу молодых людей, которые тотчас окружили меня. Они, оказывается, ждали тут весь вечер, хотя было довольно холодно. Они не попали на спектакль и просили, чтобы я пропустил их в следующий раз.

Поражает этот контраст между живой влюбленностью в искусство тех, кто не на сцене, и какой-то удивительной — не знаю, как сказать,— избалованностью, что ли, тех, кто в театре работает.

2010-12-07T10:55:00.001+02:00

Булгаков в «Театральном романе» иронически описал жизнь крупного театра. У него хватило сил иронизировать. Но он был писателем, и у него была самостоятельная жизнь вне театра. А если этой самостоятельной жизни нет, если всецело зависишь от того, как этот театр устроен,— тогда что делить? Сегодня заболел актер, который играет в новом спектакле главную роль. Его жена сообщила об этом поздно вечером перед завтрашней решающей репетицией. Много дней подряд я конфликтую с этим актером. Убеждаю его играть не так, как он этого хочет, а так, как надо для общего смысла спектакля. Он упрямится. На споры иногда уходят часы. Что я говорю — часы? Дни, месяцы. Актер ведь должен не формально послушаться. Он должен поверить, почувствовать.

Редко какой театр строится теперь на единомыслии. Кроме того, существует разница во вкусах, в творческой манере. Иногда артист делает как будто все правильно, но его манера выражать свои чувства и мысли чужая тебе и автору. Необходимо изменить ее. Два последних дня мы оставались на много часов после репетиций и продолжали споры и работу. А до этого я писал ему какие-то письма. Наконец мы к чему-то пришли. Сегодня, после удачного разговора с ним, я впервые попытался даже не думать о работе. Я отдыхал. И именно тогда раздался звонок, и его жена сообщила мне, что он заболел. Завтра его не будет. Изменять завтрашний план я теперь уже не могу. Соберутся артисты, вера которых в спектакль и так висит на полоске. И вот теперь они еще узнают, что главный герой не пришел...

2010-12-06T22:13:00.000+02:00

Если человеку показать, допустим, чернильницу, то любой скажет, что это чернильница. Только уж очень странный тип может вообразить, что это, ну, допустим, кофейная чашка или подсвечник. В восприятии же искусства не хватает естественности. Покажешь чернильницу, а тебе говорят, что это цветочная ваза или галоша. После каждой премьеры я из-за этого по крайней мере на месяц лишаюсь покоя. От необыкновенных суждений, от невероятных разнотолков. Свое понимание предмета многие приписывают тебе. Просто немеешь от неожиданных восприятий. Одни придают значение какой-то паузе, тогда как она всего-навсего случайна, сегодня была и больше никогда не повторится, но не замечают огромного слоя, для этой работы существенного и как будто бы очень заметного. Теперь я стал, кажется, спокойнее воспринимать всякие неожиданные суждения, а раньше буквально заболевал от этого. Однако и сейчас я особенно ценю людей с нормальным, естественным зрением и слухом. Тех людей, которые видят то, что есть, а не то, что ими самими выдумывается.

Искусство вообще, видимо, таково, что единого впечатления по поводу одного и того же явления, наверное, совсем никогда не бывает. Но все же мечтаешь о какой-то разумной мере отклонения от истины. Мечтаешь о том, чтобы на сделанную работу смотрели нормальными глазами.

КАРАУЛ!

2010-12-05T13:19:00.004+02:00

У Станиславского есть письмо к товарищам-артистам под названием «Караул!!!». Это очень взволнованное письмо. Оно напечатано теперь в одном из томов собрания его сочинений, а когда-то предназначалось для доски объявлений, где режиссер прикрепляет записку с замечаниями по спектаклю. Впрочем, это письмо так и не было вывешено.

Вспоминаю об этом письме как бы в свое оправдание. Конечно, не сравниваю себя со Станиславским, но дело в том, что приходишь домой измочаленным и, чтобы обрести равновесие, успокоиться, садишься писать. У меня накопилось множество невысказанных речей, писем актерам, статей о плохой организации дела, о невнимательности, испорченности, плохом вкусе и т. д. Отсутствие художественной атмосферы невероятно мучает, отвлекает, уносит силы.

Пишешь что-то, а потом стыдишься того, что написал, сам себе кажешься мелочным. Решаешь, что говорить следует только о высоком. О «Гамлете», например. Это случается, когда очередная неприятность уходит в прошлое. А приходит следующая — и жалеешь, что о предыдущей мелочи не сказал громко.

Сегодня один из молодых актеров не пришел на репетицию «Трех сестер». Он сослался на то, что это для него так называемый третий вызов, а дирекция оплачивать его отказалась. Нот он и не пришел. Оставлю в стороне действия дирекции. Но артист-то! Я уверен, что, если в театральной школе ему сказали бы, что он когда-нибудь не придет на репетицию «Трех сестер», потому что ему отказались оплатить третий вызов, он бы не поверил.

Опишу еще несколько мелочей.

...А. не явился на репетицию, потому что у него ночью вырвали зуб.

Б. прибежала лишь к концу, так как ходила на прогревание (физиотерапия). Через несколько дней оказалось, что она просто проглядела расписание. Ей позвонили. Она еще спала. Вскочила, пока одевалась и ехала — репетиция уже закончилась.

В. смотрела на меня во время замечаний абсолютно стеклянными глазами. Ей показалось, что я лишаю ее каких-то красок в угоду ее партнерше. Может, я ошибаюсь, но, по-моему, она не слышала и половины того, что я ей советовал.

Г. всю репетицию так шаркал ногами, что я в один из моментов почувствовал дурноту. У К. старая кофта и старые боты, будто он глубокий старик, между тем он намного моложе меня. Но он в жизни выбрал себе такой «образ». Сидя рядом с партнершей, он зевал, чмокал губами. Это было невыносимо. Отыграв свое, он встал у дверей, готовый убежать — за ним уже приехала машина с телевидения. Там он так же будет скучать и наводить скуку на других. Из актера он постепенно превращается в типаж. От этого сам он, по-моему, вовсе не страдает, не ощущает своего падения. Говорю ли я ему все это? Говорю.

Д. ушла с репетиции после первого акта, забыв, что во 2-м акте у нее есть маленький выход. Или, может быть, решила, что из-за нескольких слов не стоит так долго ждать. Это при том, что она меня побаивается. Но ее самоуважение сильнее всякого страха.

Вечером того же дня — репетиция во МХАТе. Все собранны. Совсем другой уровень отношения к делу, Не оттого ли, что театр большой? Или актеры крупнее? Или оттого, что я там чужой, временный? Что я пришел лишь на короткие дна месяца? Но, может быть, так и нужно — быть чужим и приходить на короткий срок? Тогда не успеет возникнуть эта беспредельная домашность, когда можно шаркать ногами, опаздывать, плохо слышать замечания и т. д. Или эти мелкие неприятности — особенность работы в небольшом коллективе?

Утром только два человека были собранны и подтянуты: я и актриса-пенсионерка, приглашенная в театр на одну роль. Как она красиво сидела, как хорошо слушала!

Еще несколько мелочей.

На лестнице ждет помощник режиссера. Ничего хорошего это никогда не предвещает.

— Звонил А. и сказал, что электрички не идут, так что он приедет не скоро.

Вероятно, я меняюсь в лице, потому что помреж делает паузу и только спустя некоторое время продолжает:

— Звонил Б. и сказал, что он стоит в очереди за детской коляской.

Испытываю уже что-то похожее на облегчение, так как можно сбросить изнурительный ритм.

Помреж продолжает:

— В. и Г. заболели.

Уже смеюсь, мне все равно. До премьеры — четыре дня. Возле директорского кабинета, мимо которого нужно пройти, стоит Е. В ее руке — заявление. Ей нужно поехать с работниками кино на Мадагаскар. Где это — Мадагаскар?

В гримерной актеры решают кроссворд. Как называется залив Кораллового моря у берегов Южной Гвинеи? Недавно прочитал в записках Михаила Чехова о любителях за кулисами заниматься крестословицами. Очень рад, что прочитал и увидел, что и Чехов сердился, а то ведь начинаешь думать, что все это уже в порядке вещей.

Привыкаешь.

2010-11-11T18:00:00.000+02:00

Во МХАТе я бываю довольно часто. И на спектаклях, и в репетиционных комнатах, и за кулисами. Немировича-Данченко и Станиславского давно уже нет на свете. Уже нет и большинства их непосредственных учеников, даже из числа тех, кого когда-то называли вторым или третьим мхатовским поколением. Новые артисты знают о Станиславском не больше, чем артисты Малого или Ермоловского театров. Со дня смерти Станиславского прошло уже около пятидесяти лет. Но в старых мхатовских помещениях дух Станиславского все еще витает. Честное слово.

При выходе из Дома-музея Станиславского висит темная доска. На ней — крупные белые буквы. Я могу переписать эти слова, но лучше сами прочитайте то, что там написано. Доска висит в закуточке, где-то перед последней дверью.

В день своего семидесятилетия Станиславский оторвал клочок от бумаги, и которую были завернуты цветы, и по просьбе артистки Тихомировой что-то быстро написал ей на память.

Я понимаю, что не всякому дано скоро сюда приехать, и кто когда еще попадет в этот музей, поэтому вот эти слова:

«Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести. Был молод. Состарился. Скоро надо умирать.

Теперь спросите меня: в чем счастье на земле?

В познании. В искусстве и в работе в постигновении его.

Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу — талант!

Выше этого счастья нет.

А успех?

Бренность.

Какая скука принимать поздравления, отвечать на приветствия, писать благодарственные письма, диктовать интервью.

Нет, лучше сидеть дома и следить, как внутри создается новый художественный образ.

1933—20—1. 70 лет жизни».

В музее мы были, как я уже сказал, с японской актрисой и ее переводчицей. Я стал читать медленно, чтобы переводчица переводила каждую фразу неторопливо и отдельно. «Долго жил». Пауза. Перевод. «Много видел». Пауза. Перевод. «Был богат». Снова пауза, снова перевод. И т. д. Когда мы закончили, японка долго молчала. Мы молча вышли, молча сели в машину и молча уехали.

Мне хотелось сказать своей спутнице еще что-нибудь о Станиславском, но я подумал, что больше ничьего говорить не следует.

2010-11-10T11:35:00.000+02:00

Я сказал, что он был мощным и устойчивым, но это, вероятно, только половина правды. А вторая половина в том, что он был в чем-то трагической личностью вследствие своего максимализма.

Он был максималистом во всем. Он ходил на цыпочках за кулисами. Для него театр был храмом, и он был верующим в этом театральном храме. Так он начал свою деятельность, таким остался и в старости. Он мог возненавидеть того, кто топает за кулисами, а тот, кто топал, мог возненавидеть его.

Театр — это компромисс. В нем максимальную программу надо проводить через сложные хитросплетения отношений, характеров, нравов. Немирович-Данченко так и говорил, что театр — это компромисс. И Немирович-Данченко обладал высокими качествами дипломата. Он был дипломатом и директором. Он не понимал и сердился, когда Станиславский терял счет времени, репетируя бесконечно. Есть план и есть актерская утомляемость, но Станиславский ничего это не принимал и расчет. Он вызывал актеров к себе домой на репетицию, после того как они уже были в театре на другой репетиции. И вел ее, не замечая того, что актерам уже пора идти на вечерний спектакль.

Он с юных лет писал дневники, разбирал там все свои промахи и был к себе беспощаден. Так же беспощаден он был и к окружающим. Его требовательность иногда переходила всякие границы. Он мог впасть в панику от чьего-то нарушения дисциплины. Ему постоянно казалось, что почва уходит из-под ног и театр идет в неверную сторону. Станиславский был из породы великих утопистов. В нем бушевали страсти Гогена, Микеланджело. В нем бушевали страсти Станиславского, чего уж больше. Он испепелял себя недовольством, все время куда-то внезапно поворачивал, потому что ему казалось, что уже пора поворачивать. Вследствие такой неспокойности Станиславского на долю Немировича выпадало меньше провалов, но зато и взлетов было меньше. Мейерхольд не любил Немировича, но любил Станиславского, и следовало бы сказать, что в большой степени был верным его учеником. Так сын, часто уходящий от отца далеко в противоположную сторону, все же остается сыном своего отца.

Станиславский был максималистом. Он искал предельные выражения своих сценических чувствований. Он все рассматривал с точки зрения этики. Но еще, как я уже говорил, он хотел доискаться до теоретических основ. Ему нужно было все переложить на язык художественных законов, на строго профессиональный язык. Ему мало было того, что он способен сочинять музыку, ему надо было открыть, из каких нот эта музыка состоит, надо было эти ноты расположить, придумать свои театральные нотные линейки. И не для того, чтобы что-то остановить, а для того, чтобы научиться сохранять движение, сохранять творчество, чтобы оно под руками не расползалось, не улетучивалось. Его сердили актерские штампы, привычки, неразработанность физического и психического аппарата. Он заставлял актеров бесконечно повторять одно и то же место роли, пока не находился верный ключ. Люди в основном довольствуются сегодняшним днем, и поэтому многие не хотели его понимать, когда он после всех успехов прошлых лет снова усаживал актеров за стол, чтобы они переучивались или доучивались. Многим надоедало быть учениками.

Раньше он выпускал спектакли быстро. Теперь начинал тянуть. Актеры, разумеется, копили про себя неудовольствие.

Максимализм не укрепляет здоровья. Станиславский, мне кажется, терял силы. И в конце концов по множеству сложных и простых причин после 1935 года в театр ездить перестал. Он-то в театре не бывал, но ходили к нему, он звал, чтобы продолжать поиски, чтобы продолжать учение. Одни ходили с охотой, другие — нет. Но он, возможно, этого не желал замечать. Не желал — не то слово. Он действительно не замечал. Ведь он был гений, а значит, ребенок.

Есть фотография, где он снят лежащим в постели, а сзади стоят актеры, пришедшие его проведать. Теперь, находясь в Доме-музее, я с недоумением смотрю на эту маленькую кровать. Как он в ней помещался? Когда-то меня так же поразила узенькая кровать Чехова. Форма ли кроватей была иная, то ли именно эти люди жили так скромно, не знаю, но кроватка такая маленькая, а Станиславский, сфотографированный на ней, такой длинный и такой худой. Кажется, невозможно сопоставить того, прежнего Станиславского, статного красавца, и этого изможденного Дон Кихота. Кажется, что пижама мала ему, длинная рука слишком оголена. Сзади с ласковыми улыбками стоят актеры, но я не уверен, что все они без исключения понимали тогда, кто уходит из жизни.

Есть письмо Лилиной, написанное после спектакля «Тартюф» одному из его почитателей. Станиславского уже не было в живых, когда Лилипа писала это письмо. Она пишет, что радовалась успеху «Тартюфа», который подтверждал правильность системы ее мужа. Письмо наполнено какой-то горечью. Видно, работа многих последних лет протекала в сложных для Станиславского условиях, надо было еще доказывать свою правоту. Спектакль «Тартюф», пожалуй, тоже всего не доказывал, ибо поставлен он был, в общем-то, уже больным Станиславским и закончен другими. Люди часто не понимают, что великие художники не всегда работают только на себя, они работают на будущее. Станиславский создал такое искусство и так о нем рассуждал, что любой серьезный человек искусства не пройдет мимо этого, как не проходит он мимо Шекспира, Чехова или Гоголя. Станиславский навсегда останется великим учителем.

2010-11-09T09:17:00.000+02:00

Ставя в Америке «Женитьбу», я часто обращался к примерам из Станиславского и тут же но нашей привычке стирался смягчить юмористической присказкой упоминание этого имени. Один актер даже заметил такую мою особенность и заразительно хохотал, как только я доходил до ссылки на Станиславского. Но хохотал он не оттого, что ему надоели подобные ссылки, а в ответ на мою манеру извиняться за часто возникающее желание вспоминать о Станиславском. Я тогда подумал, что эта привычка выработалась у меня за долгое время, когда я хотел отрешиться от тех, кто всуе каждый раз упоминал его имя. Добавляя что-то юмористическое, я как бы говорил, что не отношусь к тем, кто надоел своими бесконечными толками о «системе».

И все же, несмотря на весь хаос мыслей, дошедших через внимательное или невнимательное прочтение его книги и через бесконечные рассказы учеников о его работе, в театральное искусство пришло что-то существенно новое. Оно заключалось в том, что по дилетантству был произведен сокрушительный удар. И вся многочисленная актерская братия так или иначе узнала, что их работа не есть просто наитие, шаманство, одно сплошное вдохновение или, напротив, глупое ремесло, а есть или, скорее, должна быть сознательным творчеством. Что существуют такие, например, понятия, как серьезный анализ, и что этот анализ строится на определенных правилах. Это было в нашем деле, возможно, такой же революцией, как та, которая произошла в науке, когда появились первые формулы, открывались первые законы.

Достаточно познакомиться с «методом действенного анализа» или «этюдным методом», чтобы понять, насколько то, что он предлагал, было живым и подвижным. Впрочем, выучиться чему-то не означает беспрерывно следовать тому, чему научился. Это должно войти в плоть и в кровь, и затем следует забыть об этом, чтобы не стать буквоедом. Станиславский, по-моему, так и делал. Он все время придумывал что-то новое.

Это был прекрасный актер и удивительный режиссер, но его тянуло еще и анализировать творческий процесс и доискиваться до каких-то правил, законов, до какой-то осознанной творческой системы. И поэтому часами, днями, неделями, годами он сидел над своими записками.

К нему приходил врач и видел, как этот больной и старый человек плохо его слушал, ибо думал о чем-то своем, то и дело поглядывая вбок, где лежала тетрадь с записями. Уже незадолго до смерти он получил верстку своей книги о работе актера, и те, кто присутствовал при этом, видели, как дрожали его руки, когда он проглядывал свои странички. Именно свою систему он считал делом жизни, а не то, что сыграл во МХАТе, и не то, что там поставил. То уйдет безвозвратно, думал он. А этот анализ законов творчества останется и дойдет до других, до следующих.

Я почему-то хорошо представляю себе Станиславского в последние годы жизни — сидящего только дома, живущего вне театра и пишущего, пишущего.

2010-11-08T08:15:00.000+02:00

Вторая большая книга Станиславского, «Работа актера над собой», написана сложно. Хотя Станиславский хотел написать ее как раз азбучно. Дли этого он и взял такую форму своего рассказа, будто педагог по мастерству актера ведет урок с учениками. Это как бы запись учебных репетиций. Чтобы быть всем доступным и интересным, Станиславский беллетризует описание уроков. Он придумывает собирательные образы учеников и учителей, но это, может быть, только подчеркивает сугубую профессиональность книги. Она скрупулезно профессиональная, а беллетристический момент, в общем, не играет роли. И, вероятно, ее не читают так широко, как «Мою жизнь в искусстве». Хотя книга эта — кладезь профессиональных тонкостей. Наши актеры, по-моему, не затрудняют себя ее чтением. Я боюсь, что внимательно ее мало кто прочел, но все думают, что прочли, и никогда даже самим себе не признаются, что этого не сделали. Многим действительно кажется, что они эту книгу хорошо знают, ибо уйма терминов, взятых из этой книги, уйма положений, вопросов, советов давно уже вошли в театральный быт. Кто не знает, что такое «действие», «внимание», «общение», «темпоритм» и т. д. Всякий это знает, хотя притом, возможно, по-настоящему не знает никто.

Одно время все этой творческой системой особенно увлекались. У всех на устах были слова из нее. Но потом так ее всю разменяли, обескровили, что стало уже даже неудобно произносить все эти термины. Я был знаком с одной старой артисткой, которая знала Станиславского, работала с ним и часто вспоминала о нем. Тот, кто прислушался бы к ее воспоминаниям, мог услышать много ценного, но вряд ли кто-либо особенно прислушивался. Все только переглядывались, когда она открывала рот и произносила: «А вот Станиславский по этому поводу говорил...» Дело опять-таки заключалось в том, что очень много лет подряд о Станиславском говорил каждый, кому не лень. При этом смешались правильные и неправильные слова. Правильные слова и неправильные дела. Или неправильные слова с правильными делами. Станиславский тут был уже ни при чем.

2010-11-07T06:46:00.000+02:00

А по поводу «Месяца в деревне» я и сейчас думаю, что он сказал в своей книге недостаточно. В тургеневской пьесе есть нечто большее, чем «психологические кружева». Но, может быть, придет время и я пойму значение простых слов Станиславского, и мне не захочется ничего модернизировать в «Месяце и деревне», Я, правда, не знаю, наступит ли в этот момент мудрость или просто придет старость.

Ставя «Месяц в деревне», я внутренне сердился на так называемую голубизну тургеневской традиции. Мне казалось, что Тургенев вовсе не такой элегичный, спокойный, как многие его воспринимают. Мне нужно было извлечь из Тургенева всю его драматичность. Ведь там, в «Месяце в деревне», уже начало того, что произойдет затем с людьми в «Вишневом саде». Вскоре после премьеры мы поехали на гастроли в Англию. «Вот там-то меня полностью поймут,— думал я.— Там нет этой зависимости от тургеневских традиций. Западному театру свойственна большая острота». Каково же было мое удивление, когда в газетах писали, что мы обращаемся с Тургеневым, как со старой игрушкой, которую надо сильно потрясти, чтобы она забавляла. Этим, видимо, хотели сказать, что Тургенев вовсе не старая игрушка и что ее не надо трясти. Он и так интересен. Нас, в общем, хвалили, но с этой оговоркой. Я знаю, что англичане по части традиций не уступят на свете никому. Только непонятно при этом, почему они так вольно обращаются с собственным Шекспиром.

И вот я все еще продолжаю думать, что «потрясли» мы пьесу не напрасно, но вполне допускаю, что еще впереди то время, когда я подумаю об излишествах этого «встряхивания». Для того чтобы «не трясти», нужно обладать внутренним могуществом и какой-то серьезной устойчивостью. Дано ли нам это? Этим могуществом и этой устойчивостью как раз и обладал Станиславский. Если бы увидеть, как он играл Ракитина! Присутствие его художественной личности определяло целую эпоху театра. И когда люди видели, как он играет Астрова или Ракитина, то как-то меньше было путаницы насчет того, что хорошо и что плохо.

2010-11-06T05:00:00.000+02:00

Ставя «Три сестры», я прежде всего бросился к полке, достал книгу Станиславского и сразу нашел то место, где рассказано о «Трех сестрах». Но там никакого серьезного разбора и в помине не было. Можно было даже подумать: «Как! И это все о «Трех сестрах»? А они, казалось, занимают такое место в жизни МХАТа!» Эта главка совсем небольшая. Она про то, как все заметили, что Чехов влюблен в Книппер. И про то, как он из Ялты присылал пьесу по отдельным актам. И как потом читал ее вслух труппе, как рассердился на глупое обсуждение. И про то, как спектакль не получался. И как всех охватило отчаяние, что чего-то в спектакле недостает. И затем буквально несколько строчек посвящено тому, в какой момент Станиславский понял, чего все-таки не хватало. Мне кажется, что нужно быть. определенным образом настроенным, чтобы эти строчки завладели твоим сознанием. Иначе их просто можно пропустить. Действительно, не наивно ли рассказывать в большой книге, как кто-то вдруг стал нервно царапать пальцами о скамью, от этого возник звук скребущей мыши. И неожиданно возникло ощущение уюта семейного очага, и заработала интуиция, и Станиславский вдруг понял, что эти чеховские персонажи вовсе не носятся со своей тоской, а хотят жить, шутить, подобно самому Чехову, который между тем хорошо знал о своей неизлечимой болезни.

Нам часто свойствен художественный экстремизм. Мы той или иной пьесой воюем. Она — оружие в наших руках. И мы не особенно заботимся о том, чтобы воссоздать действительную жизнь, описанную в данной пьесе. Но если вами не завладели задачи, противоположные тем, которые ставил перед собой Чехов, то обязательно придет время, когда вы сумеете почувствовать прелесть того, как Станиславский судит о «Трех сестрах» и вообще о Чехове. Ему не нужно было вымучивать идеи. Он сам был чеховским, до коней волос. И надо только суметь увидеть это.

Я не отрицаю того, что следует искать новое, но еще хорошо бы знать и чувствовать то, что по данному поводу думали и писали мудрецы. Когда мы пренебрегаем этими знаниями, то и получается чушь.

Хотя на деле все это не так просто. Ставя первый раз «Три сестры», я хорошо знал, что писал об этой пьесе Станиславский, но меня это мало задевало. А теперь я читаю с гораздо большим вниманием. Но театр такое коварное дело, что, может быть, как раз сейчас «Три сестры» у меня могут не получиться. И все же я с удовольствием вновь вчитываюсь во все то, что о Чехове написал Станиславский.

2010-11-05T04:18:00.000+02:00

Станиславский был как бы вовсе и не актером, хотя поражал импозантностью. Он был не актером, когда играл доктора Штокмана, а доктором Штокманом. А когда играл Вершинина, то был артиллерийским подполковником чеховского времени. Вот тут-то и проверялось, в конце концов, кто далек от жизни, а кто к ней близок. Но мир так велик, и даже гений не чувствует все. Станиславский, однако, чувствовал достаточно.

Конечно же, многие терялись, отступали, исчезали перед его будто бы совершенно простыми, элементарными, но такими трудно выполнимыми требованиями — быть на сцене живым.

Да, он создал многих, но иные переставали существовать, потому что рядом находился он: кто-то просто не выдерживал сравнения. А Булгакова он, к сожалению, действительно не всегда понимал. Вероятно, точно так же, как Щепкин после Гоголя не очень воспринимал Островского. Впрочем, самый лучший булгаковский спектакль был создан все же во МХАТе, а не где-нибудь, и под присмотром Станиславского.

Мы теперь можем об этом только прочитать или услышать воспоминания какой-нибудь старушки. Этого нет даже на пленке. А вот бы послушать «Дни Турбиных»! Говорят, что в «Днях Турбиных» была лучшая роль Хмелева. Он играл Алексея Турбина. Теперь можно только вглядываться в его лицо на фотографии. Я недавно прослушал все существующие старые мхатовские записи. Тарасову в «Трех сестрах», Москвина в «Царе Федоре». Это прекрасное, сказочное впечатление. А вот Станиславского нигде нет. Если б можно было прослушать, как, сидя в гостиной Прозоровых, он разговаривал с Машей - Книппер. То, что нельзя это послушать, так же нелепо, как если бы нельзя было никогда уже слушать Баха, а нужно было бы довольствоваться только рассказами о нем.

А какие бесхитростные у него книги — «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой». Каждый раз, перечитывая их, я удивляюсь тому, до чего же они бесхитростные. Когда я в первый раз их читал, эта бесхитростность даже несколько пугала. Читаешь—и будто бы ничего особенного. И только потом, когда сам уже начинаешь стареть, понимаешь, сколько верного и высокого в этой бесхитростности. Может быть, кто-то и в молодые годы все это знал и только у меня столь позднее развитие? Думаю все же, многие больше говорили, что эти книги чувствовали, чем действительно их чувствовали. Одно время вовсе неудобно было говорить, что ты не в восторге от этих книг. На тебя бы посмотрели как на человека, отрицающего реализм. А теперь я перечитываю их без всякого давления, перечитываю как раз в такое время, когда многим разговоры о Станиславском надоели, и вижу, что это действительно великолепные книги.

2010-11-04T02:30:00.000+02:00

В настоящем художнике и в настоящем ученом, может быть, до старости живет ребенок. Оттого душа не стареет и не черствеет. Стареет только тело. Станиславский до старости был детским. Он был простодушным мудрецом. Может быть, такой мудрец и есть единственно настоящий.

Но не думайте, что его воспринимали все одинаково. Ничего подобного! Даже Булгаков в «Театральном романе» нарисовал его безжалостно. Я вполне допускаю, чго Станиславский кому-то казался просто чудовищем. А как же. Пьесу Булгакова «Мольер» репетировали много лет подряд и наконец-то выпустили, но не очень удачно. Что делать, даже такой гений, как Станиславский, не все умел. Шекспир, вероятно, кого-то отталкивает многословием. Чехов для многих казался слишком загадочным. Все только отшучивался. И Станиславский был, вероятно, тоже очень странным для многих. Кто-то его до смерти боялся, кто-то смотрел на него как на мамонта, который чудом дожил до века трамваев и автоматов. Кроме того, театр — странное учреждение, и люди в нем ох какие неоднозначные. Они везде неоднозначны, но в театре все это вырастает до гротеска. К тому же — неимоверное количество точек зрения на один и тот же предмет, на одно и то же лицо. Все это существует, конечно, не только в театре, но здесь, как я уже сказал, укрупняется до безумия. Будто начинаешь смотреть через десятикратную лупу.

А эти театральные интриги. Даже Станиславский был ими опутан. Что делать... Не всякий был способен соответствовать его непомерным требованиям, не всякий к тому же был замечен им, и не всякий мог находиться с ним рядом на сцене. Но дело в том, что это был не требовательный премьер, не капризная «звезда», а кто-то совсем-совсем другой.

2010-11-03T17:46:00.000+02:00

Мы чаще всего встречаемся с крайностями. Или очень важный и напыщенный, или такой уж простой, что не отличишь от того, кто работает и театральном гардеробе. А про Станиславского говорили, что когда он входил, то человек с ним ранее не встречавшийся терялся от его величия. Нам навстречу шел огромный красавец. Это подавляло. Но только в первые несколько секунд, потому что когда Станиславский заговаривал, то вы тут же понимали, что он добр и ласков и расположен к вам. Это был изящный, простой и добрый великан.

Теперь на меня производит, наверное, такое же впечатление Феллини. И тут я отвлекусь. Потому что, когда доходишь до Феллини, невозможно не отвлечься хотя бы на секунду. И я уверен, что это не повредит Станиславскому.

В его фильме «Клоуны» можно за ним самим долго наблюдать. За его грузноватой, высокой фигурой и добрым, крупным лицом. Мне интересно, какая на его голове шляпа и как он носит плащ. И как спокойно всем распоряжается. Мне кажется, что, даже если бы я не знал, что это Феллини, этот человек приковал бы мое внимание. А в одной книге была замечательная фотография, где Феллини показывает мизансцену Марчелло Мастроянни. Он в песке, на коленях, с протянутыми вперед руками. В фильме «Сладкая жизнь» есть такой эпизод, и Марчелло Мастроянни прекрасно его играет, но когда смотришь, как показывает Феллини, то это кажется несоизмеримо мощнее.

Вот бы посмотреть, как показывал Станиславский! Об этом много написано, рассказано, но поглядеть бы! Многие запомнили его лишь ученым старцем, репетирующим за столом по своей «системе», а ведь это был бурный режиссер. Он и самому Мейерхольду мог бы так показать роль и так проиграть весь спектакль и такое нафантазировать, что тому и не снилось. Только взгляды на искусство были у них разные, и поэтому буйность фантазии у Станиславского была чаще направлена как бы внутрь, вглубь. Хотя и внешними постановочными средствами он владел в совершенстве. Мне почему-то врезалось в намять описание одной репетиции, еще во времена первых лет Художественного театра, когда Немирович объяснял группе особенности новой репетируемой пьесы, а Станиславский при этом, вскочив на сцену, что-то для ясности проигрывал. И все как завороженные слушали их И на них смотрели.

Может, больше всех напоминал Станиславского Качалов в старости. Это был высокий и красивый старик, удивительным жестом приподнимавший на улице шляпу, когда кто-либо здоровался с ним. Я жил неподалеку и, часто встречая Качалова, специально здоровался с ним только для того, чтобы увидеть, как он остановится и дотронется до полей шляпы. И все же не Качалов, наверное, впитал в себя больше других Станиславского. Может быть, Москвин? Этот внешне совсем не был похож на него, он был мал ростом и некрасив, но у него была такая удивительная душа. А вообще Станиславского впитать и полностью отразить мог только весь МХАТ, МХАТ в целом, к тому же МХАТ первых своих, лучших лет.

Мы этих с теперешней точки зрения аристократов, этих слегка старомодных, простодушных интеллигентов уже не застали. Мелькнет только короткая старая кинолента размером всего в минуту, когда мы видим, как все это удивительное актерское сообщество входит в репетиционную комнату и рассаживается за длинным столом. Какие хорошие лица, какие интеллигентные! Если захотеть воспроизвести эту сцену, пожалуй, не нашлось бы подходящих типажей. Мы уже совсем другие. И вот среди той удивительной компании людей, похожих на прежних врачей или ученых, возвышается гигант с добрым, большим и красивым лицом. Таким, может быть, был Тургенев, такими были старые великие ученые — биологи или физики. Помните коричневые фотографии: как эти люди одеты, как сидят, в каких позах, какие у них лица. Жаль, что жизнь как-то опростилась. Вспоминается реплика Чебутыкина: «Глядите, какой я низенький. Это для моего утешения надо говорить, что жизнь моя высокая, понятная вещь.» Чехов в своих пьесах, кстати сказать, тоже писал о том, как вымирают «мамонты». Хотя, впрочем, наши дети растут такими высокими. Говорят, однако, что рост их зависит от нехватки кислорода на земном шаре. Так или иначе, но дети тянутся ввысь и вырастают выше нас. Хорошо, если из них будут получаться не только баскетболисты, но и такие добрые, мудрые великаны, какими были, допустим, Тургенев или Станиславский.

2010-11-02T17:01:00.000+02:00

И я перед фотографией Станиславского в роли Астрова рассказывал о том, как Станиславский болел долгое время и не выходил на сцену. И как спустя полгода снова вышел в роли Астрова. Публика устроила ему овацию, когда открылся занавес. Станиславский ждал, что все ото быстро кончится, и сохранял на лице нужное по роли выражение, но аплодисменты не стихали, и тогда ему пришлось все-таки встать и подойти к рампе, чтобы поклониться. Овация, конечно, только усилилась, и Станиславский кивком головы попросил, чтобы занавес закрыли. Когда он немного пришел в себя, занавес снова раздвинулся, и все наконец услышали его знакомый и ласковый голос.

Все это я читал или кто-то мне рассказывал это, но я все же не могу до конца представить себе, как Станиславский играл Астрова. Или Сатина. Или Вершинина. Я даже, кажется, легче могу себе представить Щепкина в какой-либо роли (хотя это было на сто лет раньше), чем Станиславского, потому что тут было что-то такое, что ни под какую рубрику не подходит. Великих актеров много, но он был олицетворением самого серьезного в театральном искусстве переворота. К тому же его индивидуальность настолько необычна, что вообразить себе все это до конца невозможно. Надо бы видеть!

Если великие люди воскресали бы и можно было бы посмотреть, как играет Мочалов, или Щепкин, или Станиславский, то я, пожалуй, никого так не хотел бы увидеть, как его. Посмотреть бы, как он играет Астрова или Ракитина...

Теперь, к сожалению, мало таких актеров, которые служат примером. Когда Ефремов был актером «Современника», он долгое время оставался хорошим примером для тех, кому было столько же лет, как ему. Но он, вероятно, так же отличался от Станиславского, как «Современник» — от старого МХАТа. Там была простота при величайшем аристократизме. Мы теперь такой простоты не знаем. То была, вероятно, очень высокая простота. Простота настоящей поэзии.

2010-11-01T12:13:00.001+02:00

Я — В РОЛИ ГИДА

В Доме-музее Станиславского я чувствовал cебя как дома, хотя и был там впервые. Может быть, это и нескромно — говорить, что я чувствовал себя как дома в доме Станиславского. .Но это было так. Я знал тут каждую вещь, каждая вещь мне здесь о чем-то говорила. Разумеется, я не был знаком со Станиславским лично, он умер, когда мне было тринадцать лет и я еще вовсе не интересовался театром. Но потом я столько слышал о нем, столько читал и узнавал обо всем, что Станиславского касалось.

И вот я ходил теперь по музею как заправский гид и храбро рассказывал японской актрисе обо всем, что знал сам.

Она была моей гостьей, и я показывал ей всякие достопримечательности Москвы. Но в других местах я не чувствовал себя так хорошо, как здесь. Тут мне было о чем порассказать, и рассказывать доставляло удовольствие. Например, о телефонном аппарате, который висел тут. Я знал, что Станиславский последние годы проводил репетиции по телефону. А другие в это время звонили ему и жаловались друзьям, что никак не могут дозвониться.

Мне было приятно, что я могу что-нибудь рассказать и о каждой из висящих тут фотографий. К нам даже пристроилась незнакомая женщина, чтобы меня послушать.

2010-10-02T02:06:00.001+03:00

Я хотел бы уметь что-то делать в совершенстве. Тогда, вставая утром, я думал бы: у меня есть дело, которое я умею делать в совершенстве.

Но, может быть, режиссура не такая профессия? Ставить совершенные спектакли — мечта почти неосуществимая. Почему? Потому что далеко не все зависит от тебя. Это совсем не такое чувство, когда знаешь: все в твоих руках. Буквально — в твоих руках. Берешь, например, саксофон. И теперь дело только за тобой. Совершенствуйся! От тебя, и только от тебя, зависит, сколь ты преуспеешь. Я говорю, разумеется, не о том, что тебе удастся играть на каких-то особо выгодных или особо представительных концертах. А о том, что ты можешь, вне зависимости от всякой удачи, пытаться совершенно играть только для самого себя.

Я люблю джаз и слушаю, как играет Малиган, Дездмонд или Брубек, и завидую им. Меня волнует их совершенство. Какое ото, вероятно, удовольствие — ощущать, что ты полный хозяин самому себе. И ничего не мешает выразить то, что ты хочешь выразить. Ты не страдаешь от того, что у тебя плохо работают пальцы. Или что саксофон испорчен.
А главное, не приходится кого-то бесконечно убеждать в том, что нужно делать так, а не так.

Моя профессия на три четверти заключается в том, что нужно объяснять и уговаривать. Тут многое зависит не от твоих рук, а от того, складно ли ты болтаешь. Можно, конечно, в этом вопросе тоже достичь определенного совершенства, но это совсем не то, о чем я мечтаю.

Впрочем, одно из качеств, ведущих к совершенству в моей профессии, я, кажется, знаю. Это управление собственной психикой. Это состояние духа, которое можно было бы, пожалуй, назвать покоем,— когда не нужно говорить больше, чем хочется. Покой этот сверхнаполненный. Абсолютная сосредоточенность на малом, а притом охват всего. Подобно хорошему дирижеру, ты чувствуешь каждый инструмент огромного оркестра и всех сразу. Твой оркестр, правда, не сидит чинно на небольшой площадке, и не смотрит на тебя во все глаза, и не следит, как ты взмахиваешь палочкой. Но и оркестры бывают всякие. Так или иначе, тебе нужно всех, даже «в сторону смотрящих», суметь хорошенько прощупать и привлечь на свою сторону. Небольшой намек, полупоказ, четвертушка объяснения — и вот то, что ты хочешь, подхвачено. Все это может только сниться!

К сожалению, при всех самых невероятных, магнетических способностях режиссера спектакль обязательно хоть где-нибудь да провиснет. Еще ни разу не было по-другому, Слишком много компонентов.

То ли дело Рихтер — часами отрабатывает несколько нот. Я это часто слышу. Его дом — во дворе нашего театра. Мы стоим и, задрав головы, слушаем. Вот он взял какой-то аккорд, повторил, еще повторил, еще и еще. И знает, что все зависит только от его рук.

Правда, при этом (о Боже!) нужно еще быть Рихтером.

2010-10-01T12:45:00.000+03:00

Весь день я хожу сам не свой. Пытаюсь разобраться, и получается, что сам не свой я оттого, что подходит к концу книжка писем Немировича. Сам не свой я оттого, что мне его жалко. Жалко, что на моих глазах он за этот месяц состарился и что через каких-нибудь десять писем его не станет.

Можно читать статьи, речи, стенограммы репетиций, книги и не понять человека так, как понимаешь, когда читаешь его письма. Я всегда думал о Немировиче-Данченко «официально». Был-де такой основатель Художественного театра, его директор. Но никогда я не думал, что он такой славный, такой неуверенный, при всей своей основательности. Мудрый, объемный, но и ребячливый, откровенный. Как замечательно он формулирует суть своих разногласий со Станиславским. Раньше я старался не думать об их отношениях, считая Немировича неправым. Считал его обидчиком. Но смешно и глупо судить, кто не прав из этих двух людей. Надо было бы разделаться с теми, кто в свое время вставал между ними. Какой-то там заместитель директора Егоров. Или кто-то еще. Впрочем, кто их сегодня помнит?

Старость не вяжется с бодростью, деловитостью, оптимизмом Немировича. И все же она приходит, эта старость. И Немирович, который никогда, ни в одном письме не ныл, не жаловался, пишет, что и ему бывает грустно. Портится погода, и тогда ему грустно, даже одиноко. Погода становится лучше, и снова возвращается бодрость. О, эта ужасная старость, она без разбора приходит к каждому, даже и к тем, кого ей нельзя было бы и касаться...

А еще Немирович волновался, что в его театре люди начинают беспокоиться о собственном успехе больше, чем об успехе спектакля. Они как бы заключают сепаратный союз со зрителями. Пока он жил, можно было быть спокойным, что это всего лишь слабая тенденция. Но Немировича уже нет.

Помню, как я плакал, когда умер Хмелев, как позднее горевал о смерти Алексея Дмитриевича Попова. Но вчувствоваться в то, что умер Станиславский или Немирович, просто невозможно.

2010-09-30T21:44:00.000+03:00

Читая рукопись новой книги о театре, я неожиданно покраснел. Это была работа М. Туманишвили, грузинского режиссера, моего товарища. Он писал о своем постепенном расхождении с учениками. И чтобы доказать, что подобное расхождение — явление довольно распространенное, неожиданно обратился и к моему опыту. Он решил, правда, зачем-то скрыть мою фамилию. Задумав передохнуть, он будто бы уехал погостить в театр небольшого города, где когда-то ставил спектакль. «Замаскировав» меня таким образом, Туманишвили приступил к описанию нашего коллектива. Об этом не трудно было догадаться, тем более что кое-что я сам ему когда-то рассказывал. А теперь в его изложении все это узнавал заново. Но одно дело — что-то знать про себя самому, другое — вдруг об этом прочитать как о чем-то уже объективно существующем. И я сильно расстроился, потому что и чужом описании все это показалось куда более серьезным, чем мне представлялось.

Странная смесь пессимизма и легкомыслия, свойственная мне, помогает незаметно выходить из очень трудных психологических СОСТОЯНИЙ. И потому я где-то в глубине души верю, что все хорошо. Однако тут я вдруг подумал: э, да так ли уж все хорошо? Ведь, в общем, я, так же как Туманишвили, остался без прежних своих учеников.
И вот я стал думать: что же произошло? И пришел к простому, хотя и горькому выводу. В театре не следует входить с кем бы то ни было к слишком тесные отношения. Хотя театр к этому невероятно располагает. Поступая так, вы уже заранее готовите себе, да и другому драму. И она придет, чуть раньше или чуть позже.

Мы с детства помешаны на том, что искусство — это не просто работа. История русского театра такова, что мы считаем свою работу святой. Мы обожествляем ее. Мы воспитаны на книгах Станиславского и Вахтангова. А они не просто работали в театре,— они его создавали, они в нем жили, растили в нем своих детей. Они строили свой храм. Вахтангов не дожил до того момента, когда его храм стал разрушаться. А Станиславский дожил. И описал этот момент. И с ним, так хорошо знавшим верное направление, даже и с ним случалось, что он кричал «караул!». Сложное это дело — театр.

У Туманишвили была его «святая семерка». У меня, может быть, тоже была семерка. Или девятка.

Ученики вырастают, а ты продолжаешь пичкать их прежней студийной кашей. А они не хотят этой каши, они давно уже вышли за порог и едят где попало, что попало. И эта новая пища часто нравится им гораздо больше. А ты начинаешь сердиться, тащить их за руку обратно и прочее. Все это глупо и смешно, этого не следует делать даже с сыном, а тем более — с учениками.

Наши творческие профессии часто ужасающе нас размягчают. Я не говорю о режиссерах или актерах — хамах. Эти ведут себя нагло, всегда и во всем обвиняют не себя, а других и грубеют не по дням, а по часам. Другие же слишком страдают, они воспитаны на студийности, а идущее время — жестокая вещь. И точно так же, как нельзя становиться хамом, нельзя становиться слюнтяем. Нужно работать! Это замечательное слово. Нет, я не собираюсь отказываться от мысли, что наша работа святая, что театр — это храм и что в основе всего лежит студия.

Но сегодня я подчеркиваю, что это именно работа и что с людьми нужно входить не в инфантильно-студийные, а в рабочие отношения. Не тянуть их за руку, а быть строгим руководителем общей работы. А еще — быть внутренне свободным от них, точно так же, как они становятся свободными от тебя, когда вырастают. Как много мы говорим О высоком искусстве, как долго выясняем отношения, но бывшие дети уже не хотят слышать всего этого. Им кажется, что они слышали уже все. Им сорок или пятьдесят, и они вправе кричать, что взрослые. Но тебе еще больше, ты гораздо взрослее и опытнее их — так руководи!

2010-09-29T18:43:00.000+03:00

Умерла собака. Не могу отделаться от чувства вины перед ней. Как будто в чем-то подвел ее. Ее, столь послушную, верную и преданную. Мы похоронили ее в лесу, под Москвой. Завернули в одеяльце, на котором она долгие годы спала. Без физической боли не могу вообразить себе, как она там сейчас лежит. Эти навязчивые мысли подобны болезни. Все время одна картина ее последних часов сменяется другой, еще более ужасной. Меня долгие годы преследовала мысль, что вот я иду с собакой по улице, а ее неожиданно сбивает машина. И я вижу в последний момент ее глаза: что же ты меня не защитил?

Теперь это случилось, только без машины. Ее унесла какая-то болезнь. А я только гладил ее, жалел и успокаивал. Помочь же ничем не смог. Она мучительно, с хрипом дышала, а потом внезапно, как это бывает в последний миг и с людьми, замолкла. И навсегда успокоилась. Нельзя было поверить, что это так.

И сейчас, вспоминая ее мохнатую, ласковую морду, я не могу сопоставить одно с другим. Двенадцать лет она нас любила. Когда мы собирались все в комнате, она ложилась и смотрела на нас маслеными большими глазами. И ей было так хорошо, что все мы тут сидим. Она не знала всех наших рабочих дел. Она не могла их знать. Мы все время куда-то уходили, а потом приходили. Мы редко все вместе бывали дома, а она только и делала, что ждала нас, чтобы выбежать навстречу и объяснить нам, как она нас ждала и как здесь хорошо. Они и не думала сердиться на нас за то, что мы редко бываем дома. Она не скулила, когда мы уходили, но очень смешно скалила зубы, когда мы возвращались. Это была настоящая улыбка.

Разговаривая с ней, я знал, что она до мелочей понимает меня и только по какому-то недоразумению, существующему в природе, сама лишена дара речи. Я воображал, каким бы голосом она заговорила, если бы смогла. Это был бы слегка хрипловатый добрый баритон. Я понимаю, что природа устроена так, что одно кончается, а затем начинается новое. Только зачем в конце бывают мучения? Разве нельзя было бы, чтобы в животном мире существовало то же, что в мире растений? Листья желтеют, опадают, потом вырастают новые. Впрочем, разве мы знаем,— возможно, когда лист желтеет и падает, дерево тоже страдает. Или когда лист проедает гусеница. Почему мы так уж уверены, что дереву не больно?

Мучение собаки в последние часы было неимоверным. Но она позволила себе громко выть только последние полчаса. А потом, когда успокоилась, стала похожа на ту, какой когда-то была. Но ее уже не было. Я часто бывал зол и угрюм, но при ней это было невозможно. В самые плохие минуты я не мог не улыбнуться, глядя на нее. Мы, люди, даже если любим друг друга, стесняемся говорить очень нежные слова. Но она была тем существом, которому мы без стеснения говорили все самое хорошее.

В последнее время она чаще всего лежала на одной из наших кроватей. И сейчас трудно понять, почему ее там нет. Сохранился только запах ее шерсти.
Летом мы на машине уезжали отдыхать. И собака ездила с нами. В последний раз ей, вероятно, было тяжело ехать так далеко. Но она послушно тряслась на заднем сиденье, ничем не выказывая, что ей плохо, чтобы не испортить нам отдых. Мы жили у озера, в маленьком домике, а потом в поисках большего покоя переселились в другой. Собака медленно выходила в лес по своим делам и возвращалась в прежний домик, тик как в нем мы прожили большую часть отпускного времени. Мы, смеясь, звали ее домой, но она долго стояла на прежней террасе, стараясь понять, что же все-таки происходит. Сообразив, она шла к нам, опустим голову, стыдясь своей ошибки. А сейчас я думаю, что она плохо себя чувствовала и ей была тяжела всякая перемена.

Тот, кто по-настоящему не знает, что такое собака, будет смеяться надо мной или даже презирать меня. Есть много людей, которые презирают тех, у кого собаки. Но я уверен, что они не знают чего-то очень существенного в жизни. Сколько есть такого, о чем человек и не хочет знать, не догадываясь о том, что от этого только теряет. Правда, у этих людей не будет тяжелой минуты утраты. У человека и так много таких минут, а тут еще и собака!

2010-09-28T19:01:00.000+03:00

Когда я прихожу в театр, дежурная отдает мне письма. Обычно приходит письмо от актера, который просит его посмотреть. Или от драматурга. Тот обижается, что ему вовремя не отвечают. Изредка получаю плохие письма без подписи, неизвестно от кого.

Я быстро их рву и выбрасываю в урну.

Сегодня разорвал конверт и попросил у дежурной очки. Увидел подпись — и не поверил глазам. Там было написано: Федерико Феллини.

Несколько месяцев назад у меня брали интервью для итальянской газеты. Я говорил о нашем театре, а потом, конечно, о Феллини. Разговаривать с итальянцами и ничего не сказать о Феллини — это же просто глупо. И я сказал все, что думаю о нем. (Тем более что думаю я о нем каждый день.) И что очень хотел бы, чтобы Феллини прочитал эти мои слова. Все это, впрочем, было достаточно несерьезно. Меньше всего я верил в то, что он прочтет.

И вот, представьте себе, он прочитал и позвонил в редакцию, чтобы узнать мой адрес, и написал мне письмо. Мы тут же побежали к переводчикам, но, как назло, переводчиков с итальянского на месте не оказалось. Тогда общими усилиями мы стали сами разбираться, произнося вслух прекрасные итальянские слова: фортуна, грация И Т. Д. В письме было сказано, что Феллини благодарит меня и верит в профессиональную солидарность.

Передо мной на стене висит хорошим репродукция одной из картин Модильяни. Я не устаю на нее смотреть вот уже много лет. Теперь я, пожалуй, рядом повешу письмо Феллини в какой-нибудь невероятно красивой рамочке.

2010-09-27T12:41:00.000+03:00

Живем в диком ритме. И репетируем в ритме. Отвечаем на вопросы актеров в ритме.
Но вот можно этот ритм сбросить: все равно какой-то артист ушиб руку, а какая-то артистка ушла в декрет. Боже, какая, оказывается, прелесть в подробной и тихой работе. За весь день прошли только маленький кусочек. Зато в нем не осталось пустот. И домой можно пойти тихо, дыша свежим воздухом...

Человеку нужно, чтобы работа доставляла ему удовольствие. Чтобы ему было приятно работать и чтобы было приятно вечером думать о завтрашнем дне или хотя бы даже об уютной комнате, в которой будет завтрашняя работа.

А потом, должно быть место, куда хотелось бы после работы прийти. Чтобы был дом, где была бы жена и дети, и чтобы были друзья. Хорошо, если и то, и другое, и третье — вместе.

И чтобы было весело, когда по вечерам все собираются. А если нужно отдохнуть, чтобы было спокойно и не шалили бы нервы. Чтобы не было ничего такого, из-за чего они шалят. Чтоб была спокойная творческая обстановка, которая позволяет хороню дышать.

При которой не очень душно и не очень холодно.

И еще хорошо бы, чтобы никто не злился, если у тебя есть собака, потому что собака — замечательное животное и она, если ее специально не учить злу, сама может научить только доброте.

2010-09-26T11:59:00.001+03:00

...Осталось прочесть не больше десяти последних писем Немировича. И вот я тяну и не дочитываю, потому что страшно дойти до последнего письма и вместе с этим письмом потерять Немировича. Месяц я будто проживал его жизнь. Открытие МХАТа, первые, счастливые годы, Чехов, смерть Чехова, конфликт со Станиславским, поиски репертуара. Поиски путей развития. Революция. Музыкальная студия. Падения, подъемы, ссоры, примирения. Он пишет, что ему кажется, будто он прожил шесть жизней. Наконец, пишет о возрасте, потом очень грустно — о старости. И все равно — бодр, энергичен. Трудоспособен. Смерть жены. Драматическая переписка со Станиславским после ее похорон. Старость. И все же на восемьдесят втором году жизни — новые «Три сестры».

Те, которые перед самой войной произвели такое сильное, такое неизгладимое впечатление.

И все новые мысли — о будущем. Какие-то планы. Наставления, поучения. Обиды. Качалов отчего-то ходит обиженный. В письме к нему: «Вы же кругом не правы». И так подробно об актерском равнодушии на репетициях тех же самых «Трех сестер»: «Как же мне промолчать, в особенности теперь, так сказать, в последние годы моего пребывания не только в Художественном театре, а может быть, и в жизни...»

А потом еще начнется война, и будет эвакуация. Осталось уже совсем немного страниц... И хотя жизнь была очень большая и писем собрано много, все равно как-то жутко, что вот сейчас все кончится. Как странно, что может оборваться эта сила, эта коренастость. Эта основательность. Эта глубина знаний. Эта культура — такой уж потом не будет.

Как жаль, что в наше время нет подобного авторитета. Жизнь была бы спокойнее и увереннее. Я читал эти письма и думал о своей и нашей недостаточности. Боже мой, где этот гармоничнейший театр? А эти ссоры со Станиславским — ведь это же ссоры олимпийцев.

Невозможно вспомнить без волнения письма Немировича Леонидову и Качалову с нелицеприятными замечаниями. Я сделал как-то резкое замечание одному из актеров. На следующий день он подал в дирекцию заявление с просьбой освободить его от моих спектаклей. Изменились нравы. Когда-то актер знал: уйди он из МХАТа — он никто. Где теперь театр, из которого боялись бы уйти? И где теперь актеры, знающие, что такое направление? Как сколотить, как придумать теперь этот новый МХАТ? Где взять силы и где взять такие знания? Немирович-Данченко пишет, что, несмотря на все ссоры со Станиславским, им мешало быть мелкими хотя бы их природное воспитание. Воспитание!

Месяц я погружался в прежнюю жизнь Художественного театра. И грустно, что это собрание писем кончается...

2010-09-25T02:03:00.000+03:00

Искусство — это волшебство.

Подобное утверждение может вызвать иронию. У очень трезвых. И все равно — волшебство!
Это совсем не то, что получается, когда уверенный артист уверенно ходит по сцене и уверенно произносит чужой текст.

Искусство, повторяю,— волшебство! Ну, хорошо, если хотите, пускай оно называется — тайна. Даже когда речь идет о самой «низкой прозе». Вот «Похитители велосипедов» — куда уж «ниже», а какая грация и какая тайна!

Но фильм или драматический спектакль делают в общей сложности человек пятьдесят, включая всех тех, кто с большей или меньшей пользой кружится вокруг актеров. И все пятьдесят должны быть «от искусства». Потому что, если затесался хотя бы один «не оттуда», волшебство не состоится.

Это все равно что сидеть перед гипнотизером и мешать сеансу своим цинизмом или своим здравым смыслом. Когда сопротивляешься гипнотизеру, то у этого несчастного ничего не получается, сколько бы он ни пыжился. Так и в искусстве. Сорок девять человек работают, а один все портит, и уже видна дырка. Волшебство получается неполноценным, с дыркой. Но с дыркой — это не волшебство. Тогда уж лучше пусть будет что-то грубое и вовсе не относящееся к искусству. Там хотя бы не будет потуги на высокое. Там просто будет откровенная и ничем не прикрытая чепуха. В этой неприкрытости, возможно, что-то есть. Тяжелее бывает, если ты придерживаешься совсем других принципов. Тогда хорошо иметь великолепную художественную компанию, в которой умеют отличать белое ну хотя бы от зеленого. Многих так замучили прозой, так замучили ремесленничеством, что они уже ничего не понимают и отличить что-то одно от чего-то другого не могут. Они даже немножко издеваются над теми, кто говорит о тайне. Нам нужно, чтобы под ногами была земля, говорят они. Таких не загипнотизируешь. Они закаленные и крепкие. Даже если не очень удачно сложилась у них жизнь. Кстати, именно от этого приходит крепость, так как люди ищут от художественных неудач вполне земную защиту. Кто-то даже просто злится, когда слышит слово "волшебство". Следовало бы не обращать на это никакого внимания, ибо в конечном счете публика во всем разберется. Во всяком случае, я хотел бы верить в то, что она во всем разбирается. Она приходит, усаживается, и если в спектакле волшебная ткань, то публика и смеется особенно и по-иному аплодирует. Но разницу в смехе и аплодисментах может заметить только тот, кто еще не потерял ориентир.

Конечно, на вещи следует смотреть трезво и реально. Но реальность и трезвость в искусстве вовсе не просто трезвость и реальность. Вот тут и разберись.

И пускай мне поверят, что в этом нет никакого мудрствования, все очень просто, проще не бывает: искусство — это волшебство.

2010-09-24T01:15:00.000+03:00

У Немировича-Данченко нежная душа. Как директор он часто бывал жесток, но в этой жестокости — интеллигентность, художественность. Нежность. Раньше я не так себе его представлял.

Когда застольный период во МХАТе вел Немирович-Данченко, это были репетиции-университет. Уж если под его руководством разбирали психологию героев, это действительно был разбор. Потом, через много лет, подобная университетская вдумчивость стала исчезать. Ни Немировича-Данченко, ни Станиславского уже на свете не было.

Застольные разборы превращались в болтовню. Когда наше поколение начинало работать в искусстве, пустая болтовня на репетициях преобладала. Застольный период превращался в посмешище. Нужно было придумывать что-то новое, действенное, активное, чтобы потревожить это болото. И спектакли хотелось ставить иные — динамичные, азартные.

Иначе нельзя было бы сдвинуть с места театральное дело.

К тому же наши умы тогда стало тревожить такое понятие, как условность. Вместо плохого бытово-психологического театра даешь хорошую, резкую театральность — вот как мы считали.

Реальность должна выражаться через открытую театральную форму. И у нас это часто получалось. Теперь же, по прошествии пятнадцати — двадцати лет, наша театральность так же отличается от той, с которой мы начинали, как застольные репетиции Немировича — от тех, которые были уже без него, Настоящая, живая театральность выродилась. Стала плоской. Мы начали повторяться. Ни НОВЫХ идей, ни НОВЫХ форм. Как кто-то остроумно заметил,— накопление отработанного.

Создать новое, мне кажется, теперь уже невозможно без того, чтобы снова не сесть за стол. Вез того, чтобы опять не обрести спокойствие, перестать суетиться и торопиться к результату. Нужно снова научиться создавать, а не просто делать. Мешает умелость. Каждый что-то прекрасно научился делать. И делает! Мы убегаем от нормальной, естественной растерянности перед новым материалом. Мы гоним прочь растерянность, вытесняем ее ремеслом. А естественная растерянность (пусть это не совсем подходящее слово) должна была бы рождать желание вдуматься, вчувствоваться в материал. Ремесло же рождает только повторы.

2010-09-23T19:05:00.000+03:00

Когда ты молод, среди многих трудных вопросов есть один чуть ли не самый главный — как сделать, чтобы актеры соглашались с тобой? Тебе кажется, что ты полон идей, но тебя отчего-то плохо слушают, тебе не очень-то доверяют. И каждому твоему предложению противопоставляют два своих. В конце концов ничего стройного не получается. Что-то делается так, как ты хочешь, что-то не так, и выходит спектакль лишь на четверть твой, а то и на одну восьмую. А семь восьмых не поймешь чьи, скорее всего, ничьи, это то, что получилось в результате споров. Споры не приводят к ясности, а только запутывают картину, усложняют ее, но не в том смысле, что находится сложность, то есть глубина, а просто затуманивается ясность. Это очень мучительная история, когда видишь свой спектакль и почти ни за что не можешь отвечать. Он в процессе работы как бы уплыл из твоих рук, и уже концы не поймать, не связать их. Радуешься тому, что все закончено, что мучения позади и что как-никак на сцене что-то происходит, движется, и некоторая часть публики даже довольна.

Но такое состояние не всегда ограничивается молодыми, неопытными годами. У многих, у очень многих подобное, можно сказать, жалкое существование продолжается и дальше.

Состояние молодого человека, находящегося в таком положении, ужасно, по немолодого убийственно. Это не жизнь, а каторга, ибо человек начинает бояться своей работы, перестает ее любить, он боится актеров, боится репетиций и тянет этот воз только потому, что не находит в себе сил что-то переменить. Иногда, впрочем, видится некоторый выход: режиссер силой берег власть в свои руки, чувствуя, что только волей и напором можно сдержать неповиновение окружающих тебя людей. В таких коллективах глубоко внутри все гнилое и только искусственно поддерживается порядок. Творчества там никакого, но работа вроде бы идет. Это похоже на то, как если бы вместо живой руки или ноги у человека был протез. Человек функционирует, но нет тех замечательных жилочек, сосудиков, мускулов, нет того непередаваемого цвета, которым отличается живое тело.

Теперь представьте, что вам повезло. То есть вас поняли, приняли, вы занимаетесь настоящим творчеством и ваши спектакли идут «на ура». Вы припеваючи существуете несколько лет в обстановке любви и взаимопонимания, но постепенно, если только вы не потеряли голову и чувство реальности, вы начинаете замечать, что интерес к вам падает, доверие испаряется. Это происходит оттого, что в случае даже успешного начала чаще всего очень трудно продолжать, ибо вы незаметно для себя начинаете эксплуатировать то, чем пользовались раньше, только с каждым разом это выглядит все менее привлекательным.

В таком процессе нет ничего удивительного, даже стальной стержень в машине срабатывается, а уж сценические приемы, какими бы они прочными ни казались, и подавно.

Когда учат водить машину, то существует такой экран (я где-то это видел или слышал об этом), на котором проецируется стремительно летящая на вас дорога, с проносящимися машинами, с внезапными поворотами, остановками и т. п. А вы садитесь перед экраном на специальное приспособление с педалями и рулем, будто бы в настоящий автомобиль, и должны молниеносно реагировать на дорожные ситуации. Ваши точные или неточные действия тотчас же каким-то чудесным образом регистрируются. Такого прибора, к сожалению, не существует в творчестве. И вы не можете, глядя на элементарное табло, узнать, следовало ли вам уже повернуть, изменить что-то, куда-то в иную сторону направиться. Существует, конечно, не столь зримое табло. Это мнение, которое вокруг вас складывается. Но ведь его надо услышать еще тогда, когда оно только возникает, а мы часто даже очень поздно не слышим его. Неверно толкуем и т. д. Да и само мнение может быть превратным. Одним словом, ничего общего с точным табло. И вот, вместо того чтобы вовремя начать прокладывать новое русло, мы продолжаем плыть по течению, потихоньку подчиняясь тому, что уже сложилось.
А как приятно смотреть на тех, кто молоды долго, и не потому, что молодятся, а потому, что все время способны себя обновлять. О таких говорят: они неисчерпаемы.

Есть ряд людей, которые сопутствуют нам всю жизнь, подавая пример жизнеспособности. Но мы плохо у них учимся.

Есть имена божественные для меня. Я думаю: Боже мой, в течение двадцати лет человек радует мир своим творчеством. Можно находиться в Сахаре и ехать с незнакомым человеком, плохо понимать его язык, но вот речь заходит о ком-либо из таких людей, и вы уже не только нашли общий язык — вы почувствовали точку опору. В Японии я услышал однажды по радио, как поет уже, к сожалению, ушедший от нас Жак Брель. Дома я всегда любил его слушать. «О, Жак Брель!» — сказал японец и принес мне назавтра кассету с его песнями. И я снова услышал замечательную песню, которая начиналась словами «Не покидай меня...»

Разумеется, таких людей, которые долго, в течение многих лет, радуют весь мир, немного, их можно пересчитать по пальцам.

Но остается возможность радовать хотя бы город. Не правда ли? Для этого, однако, надо что-то хорошо слышать и в себе и вокруг. Счастливы те, у кого к этому абсолютный слух, остальным достался удел его совершенствовать.

2010-09-22T17:23:00.000+03:00

Опять сижу в зале и спустя большой промежуток времени смотрю сцену торга Чичикова и помещиков. Я считал, что тут все дело в азарте, в азарте этой шахматной игры гроссмейстера с мастерами. Но азарт строится на конкретнейших ходах, в данном случае — на ходах покупающего и продающего. А я, видимо, добивался азарта вообще. И вот в результате все звуки смешались и получилось нечто нестройное.

Нужно было продумывать смысл и звучание каждой фразочки и точно определять реакцию действующих лиц на любую из этих фразочек. Тогда бы создалась партитура.

Точно сказать, точно услышать, точно ответить и точно измениться в связи с изменением других — разве это не ясно? В какой-то момент может показаться, что это дело самих артистов, а твое режиссерское дело - создать общую картину.

Но она становится или натужной, или рыхлой, если внутри скрупулезно не разработана до последней запятой.

И вот я нижу, что все разработано плохо, актеры сбиваются, друг друга не слышат, друг другу мешают.

Иногда я думаю, что между виртуозами возможен такой договор, при котором не надо что-то долго выстраивать. Договор по существу. А потом, хорошо понимая друг друга, можно импровизировать в необходимом направлении.

Или в драматическом театре такой договор не может существовать и обязательно требуется сознательная и очень подробная разработка.

Или же мы не виртуозы.

2010-09-21T00:40:00.000+03:00

Через год после того, как вышла «Дорога» («Мертвые души»), пришлось вводить новых исполнителей. Уже в спокойном состоянии я стал приглядываться. Что же не получилось?
Не получился «домашний тон». Немирович-Данченко говорил, что в спектакле существует три правды: театральная, психологическая, социальная. Когда эти три правды в одном спектакле совмещаются; приходит успех. Я про себя тоже все время держу три элемента, которые кажутся мне важными. Но они у меня свои. Смысл, эмоциональность, домашний тон. Последнее особенно трудно, когда ставишь гротескную вещь. Актеры начинают кричать, пыжиться и т. д, И сразу уходит тепло, домашность. И уж какой-нибудь Ноздрев или Плюшкин не кажутся достаточно близкими. А они должны быть близкими, даже милыми, несмотря на то, что такие разбойники. Гоголь пишет поэму, а не сатиру. И когда он в конце скажет, что Чичиков — и каждом из нас, мы должны в это поверить, должны это почувствовать. А не отстранить от себя. Одним словом, «домашний тон» сближает публику со сценой. Он вовсе не противоречит яркости, театральности, остроте. Он вовсе не лишает искусства необходимой доли интимности. Так, во всяком случае, мне представляется.

В самом начале спектакля мы этот тон взяли, но потом стали от него уходить, испугавшись, видимо, что без шума, без громкости не будет смешно.

А потом, важна еще философская сторона.

У Гоголя в каждой фразе — мудрость. Конечно, спектакль не может состоять из одних мудрых изречений. Спектакль — это игра. Но как сделать, чтобы за игрой не пропадала мудрость?

2010-09-20T10:24:00.000+03:00

Я почти уже пришел в себя, но полностью разобраться в прошлом наваждении все еще не способен. Боюсь, что, разбираясь, буду искать лишь способ оправдаться. Хотя бы перед самим собой. А для этого стану обвинять других.
Ответ же, скорее всего, прост: чтобы сегодня по-настоящему сделать на сцене «Мертвые души», нужен особый талант и особое мастерство. Ни у меня, ни у моих артистов этого нет. И еще требуется чувство общности. Но это редкое чувство, и чаще оно посещает молодых. Когда же люди становятся зрелыми, это чувство отчего-то их покидает.

2010-09-19T23:48:00.001+03:00

Вспоминаю последние репетиции «Мертвых душ». Усталые, обозленные артисты мрачно смотрят на меня и друг на друга и делают что-то только из уважения ко мне. Не обижать же его, думают они, приходится тянуть лямку.
Озноб охватывает при этом воспоминании.

2010-09-18T22:48:00.001+03:00

...Итак, нет тройки, нет помещичьих усадеб, нет ничего реального вокруг актеров. Вернее, реальность есть, но совсем другая: комната, знакомый партнер, стул вместо брички, бричка не падает в грязь, а надо самим упасть, и не в грязь, а на пол, и т. д. и т. п. Реальность есть, но совсем не та, о которой идет речь в поэме. Есть реальность репетиционной комнаты.
Что же в таком случае делать, как вести себя?
Может быть, тоже как-нибудь условно или, во всяком случае, в соответствии с этой репетиционной, театральной реальностью? Ничего подобного. В том-то и дело, что никто, кроме актеров, не умеет так преобразовать одну реальность в другую.
Находясь в комнате, подле своих знакомых партнеров, актеры должны вести себя с абсолютной точностью, так, как если бы были в той, другой, гоголевской реальности. Каждый момент должен быть совершенно правдивым не с точки зрения театра, а с точки зрения той жизни, которую они изображают. А театральность только в том, что выбирается особо острая ситуация.
Нет тройки, нет дороги, нет кареты, нет облучка, на котором сидит Селифан, нет ямы на дороге, но играется эта сцена так же, как если бы были и яма, и тройка, и карета. Так же и еще острее, ибо это театр.
А то, что нет задника с нарисованным полем или театральных станочков, изображающих колдобины, это лишь прибавляет прелести зрелищу, где и полной условности обстановки идет безусловная игра...

2010-09-17T21:44:00.002+03:00

На чужбине — тревожное видение Родины. Именно тревожное. Отсюда не юмористическое и даже не сатирическое отношение к споим персонажам, а, скорее, драматическое.
И еще Гоголь не хочет долго останавливаться на чем-то одном. Его желание — охватить и понять целое. Сквозь странный, нелепый, моментами грозный и страшный быт он хочет прорваться к внутренней сущности, понять направленность и устремленность всего, вместе взятого. Куда все несется?
Отсюда образ дороги. Мало того,— цепляние за этот образ, за движение, которое, по его мнению, скорее приведет к осмыслению целого. «Смешное мигом обратится в печальное, стоит только застояться перед ним». Не надо застаиваться — в дорогу! Мимо, мимо...
Первая картина вся построена на этом движении. Но не по ровной дороге, а с ухабами и поворотами.
И при каждом изменении характера дороги нужно не потерять чувство движения.
В этом не только существо картины, но и красота формы.
Этот беспрерывный пульс не должен затухать даже тогда, когда движение уходит глубоко внутрь и будто совсем пропадает.
Первая остановка — Маниловка. Тут, правда, сам Манилов своей гостеприимной энергией не даст действию прекратиться. Это еще только первая деревня, мы еще не проехали по всей губернии. И потому чувство драматической тревоги еще приглушено. Еще возможна какая-то шутка. Гоголь еще подшучивает. Хотя уже и эта, первая остановка будто по-новому осветила все пространство — маленькие, бедные, незаметные селения, стоящие далеко друг от друга...
Нужно скорее ехать дальше, чтобы увидеть еще и еще, понять природу своей тяги ко всему этому. После небольшой остановки в Маниловке тройка снова понеслась.
Гоголь устремился дальше, а в сознании Чичикова возникло какое-то торможение. Он не озабочен поисками общей идеи. Он живет своим. В данном случае он не может отделаться от неприятного впечатления после встречи с Маниловым. До этого его мучила сама дорога, ухабы и т. д. Теперь его мучает то, что он не понял, с кем имел дело. Его голова, в отличие от гоголевской, практичная, упорядоченная, обыденная. Он цепляется за конкретное и отстает от Гоголя. Тот стремится вперед, а Чичиков еще мысленно торчит на прошлой станции. И допекает Гоголя малосущественными вопросами.
Летящую вперед тройку то и дело останавливает неожиданно возникающий Ноздрев. Он, словно черт, появляется перед бричкой. Тройка вынуждена останавливаться на полдороге. Но во время подобных остановок внутренне действие ни в коем случае не должно прерываться. Одна энергия переходит в другую. С появлением Ноздрева наступает как бы статика. На самом же деле должна возникать новая энергия от жуткой борьбы Ноздрева с самим собой, со своим отупляюще пьяным состоянием. В этой борьбе есть что-то зловещее. И это уже не смешно.
Новая энергия возникает и в Чичикове, который весь начеку, так как боится, что Ноздрев спутает ему все планы.
Затем они в ночи, в степи, у поломанной телеги.
Коробочка, с виду божий одуванчик, от страха, что ее окружают бандиты, защищается шумно и беспомощно.
В этом спектакле характер каждого из помещиков приходится выражать лишь одним каким-то значком. Надо найти этот один-единственный значок, который выделял бы человека и в то же время не мешал бы общему действию.
Нелепая старушечья самозащита может как раз стать таким значком, то есть выражением глупости, жалкости, заброшенности человека.
Гоголь едет дальше. Острые, наболевшие вопросы терзают его.
Сценическое время идет. Вторая деревня - это уже большой отрезок пути.
Одно дело — искать дорогу на опушке леса, другое дело — в самом лесу, да еще ночью, да еще когда заблудился.
Чичиков, с кипой бумаг, пулей выскакивает и от Манилова и от Коробочки. Так из комнаты, полной дыма, выскакивают на воздух. В дыму, рискуя задохнуться, что-то доставал, а тут прячет добытое в саквояж. И едут дальше.
И снова Гоголь стремится вперед, а сознание Чичикова тормозится на прошедшей, трудно осмысляемой встрече. И снова почти мистическая остановка в связи с очередным появлением на дороге черта — Ноздрева.
Между тем дорога изменилась и время суток другое, уже едут, может быть, лежа вповалку. Дремлют. Но и тут энергия не пропадает, а лишь видоизменяется.
Мысль Гоголя пульсирует, пробивается вспышками. Вспыхивают старые споры Селифана с Чичиковым. Внезапно из-за поворота возникает третья деревня. Собакевич! Это — как встреча с медведем в лесу, с опасным медведем. Хотя в облике медведя и есть всегда что-то забавное. Забавное и притом опасное животное.
В Гоголе тем временем растет отчаяние, почти паника. Его охватывает ужас от бесконечности и тоскливости этого пути.
А в Чичикове, напротив, рождается азарт, вера в возможность достижения цели.
Третье, уже совершенно невероятное, бесовское появление Ноздрева. Какое-то наваждение, ужас.
Справились, рванулись, и вот — приехали к Плюшкину. Тишина, тупик. Не то баба, не то мужик, с глазами затаившегося волка, оберегающего своих волчат. Напряжение здесь нарастает от таинственности. Это самая что ни на есть чащоба. Из нее выход — одному Чичикову. Потому что за время дороги он стал лесным человеком. Потому что он почувствовал запах крови.
А Гоголя мучают кошмары.
В нем — отчаянное сопротивление беспощадному течению времени.
И все же снова — дорога. И — последнее, решительное усилие прорваться к общей идее.
Вот она, вот она, нужно только схватить ее. И не выпустить.
Вот она, вот она — еще минута, и озарит ясная, светлая, спасительная мысль.

2010-09-16T10:10:00.001+03:00

Начало спектакля «Дорога» по «Мертвым душам» происходит в Италии — там Гоголь писал «Мертвые души»; герои собираются в крошечной комнатке. Неаполитанская песня. Герои жмутся друг к другу. Гоголь — среди них. Неаполитанскую песню неожиданно перебивает русская, мужицкая. Герои в комнатке заговорили, задвигались, зажили бурно. В дорогу! «Наводящее ужас движение».
...Инсценировка молодого автора. Чичиков не торгуется здесь с каждым помещиком в отдельности, а ведет торг со всеми сразу. Как при шахматном сеансе одновременной игры. Сразу — с Плюшкиным, с Коробочкой, с Собакевичем, с Ноздревым, с Маниловым. У каждого из них своя партия, своя линия. Кто-то уже понял предложение Чичикова, а кто-то — нет. Один ведет торг в начальной стадии, другой — в конечной. Третий упрямится как осел. Этот разнобой объединен бешеной жаждой Чичикова обмануть, выиграть. Такое странное объединение может быть сценически очень интересным. Оно театрально. Я говорю актерам, что это не «Мертвые души», а театральная игра в «Мертвые души». Азартная игра с серьезной, драматической и печальной подоплекой.
Хочется, чтобы и тройка присутствовала и сам Гоголь, как это было в первоначальном замысле у Булгакова, писавшего инсценировку для МХАТа. (От этого замысла Булгакова тогда мало что осталось.)
И чтобы «спицы в колесах смешались в один гладкий круг»

2010-09-15T08:57:00.000+03:00

Одно из самых неприятных наших свойств то, что мы подгоняем время.

«Завтра утром я должен встретиться со студентами»,— думаю я еще накануне вечером. Между тем этот вечер свободен, и можно прекрасно его провести. Но я смотрю на часы, будто недоволен тем, что время так медленно движется. Пора бы дню уже закончиться, чтобы наступило утро, когда наконец начнется дело.

Или еще так: в час дня придет актер для переговоров. А теперь только одиннадцать. Я смотрю на часы — осталось два часа. Мысленно тороплю время. А зачем? Когда и в какую минуту мы (или только я) разучились наслаждаться данной минутой? Как приятно почитать книгу или послушать музыку просто так, не думая о том, что ее следовало бы вставить в очередной спектакль. И так все время что-то делаешь для дальнейшего. Даже репетируешь с мыслью, что вот после окончания придешь домой, чтобы быстро отдохнуть перед вечерним спектаклем. В сознании, таким образом, как бы уже проживаешь весь день до позднего вечера. День ты мысленно уже прожил, а потом вроде бы все только повторяешь. Жизнь становится призрачной, нереальной. Это оттого, возможно, что каждый момент жизни не доставляет истинного, конкретного наслаждения. Как хорошо утром встать и увидеть свою собственную комнату. Но для этого в ней должно быть что-то такое, что всегда заново тебе приятно. Затем — путь на работу. Он не может быть мучительным. Как приятны эти улицы и эти дома. Но ведь они, к сожалению, не всегда тебе улыбаются. А потом заходишь в театр. У меня на третьем этаже есть своя маленькая комнатка, чрезвычайно неуютная. Окно почему-то зарешечено. Видимо, оттого, что выходит в чужой двор, и, кажется, случалось, что мальчишки с чужого двора влезали в театр, вот окно и загородили. Сам двор крайне непригляден. Долгие годы там идет строительство, среди больших, развороченных глиняных бугров стоят бульдозеры. На окне висит некрасивая штора. К ней неприятно прикоснуться. Однажды я попросил поменять ее. Завхоз очень хорошо относится к мне и обещал найти штору получше. Когда я вечером пришел, висела уже новая штора. Завхоз выбрал самую хорошую. Но, на мой взгляд, и она была так же плоха. При встрече, поблагодарив его, я больше к вопросу об этой шторе не возвращался. Примерно год назад в комнате делали ремонт. Паркет при этом так испортили, что отмыть его и отчистить было уже нельзя. Тогда испорченный паркет закрыли тремя половиками. Между половиками все равно проглядывает грязный пол. В комнату для красоты внесли телевизор. Раньше он стоял в чьем-то другом кабинете. Но там появился цветной. А черно-белый перетащили ко мне. Он плохо настроен, и я редко решаюсь его включать. Стены и комнате оштукатурены неровно и некрасиво. Я решил их завесить афишами и фотографиями. Притащил из дому то, что смог, но в эти стены вбить гвоздь оказалось делом нелегким. Маленькие гвозди гнулись. Теперь небольшие фотографии приколочены огромными гвоздями. Вместо письменного стоит квадратный столик. Одна из его ножек подгибается, и я каждый раз поправляю ее, чтобы стол не свалился. Все это, в конце концов, мне безразлично, потому что я редко захожу в свою комнату, хотя, может быть, чаще заходил бы, если бы она была иной. Четыре часа в день я репетирую в некрасивом, хотя и просторном репетиционном зале. Это большая комната, похожая на склад старой мебели. Кажется, все непригодное, что было в других помещениях, притащили сюда, наверх. Стоит старый диван с белыми грязными подушками без наволочек. Эти подушки, по-моему, из спектакля «Обвинительное заключение». Действие этой пьесы происходит в тюремной камере. Для тех обстоятельств такие подушки, вероятно, подходят. Но когда репетируешь «Три сестры», они совершенно неуместны. Просто даже удручают.

Половина актеров отчего-то всегда болеют. Простужены. Один сморкается и просит его извинить, так как сегодня сможет репетировать только вполголоса. Кто-то по-утреннему мрачен. Вместо того чтобы прийти за час до начала и проделать гимнастику, взбодриться, привести себя в форму, артисты прибегают, как правило, на две-три минуты позже. Некоторое время они еще перелистывают пьесу, чтобы отыскать там нужное место. В комнате невероятно накурено, запах табака остался еще со вчерашнего дня. Когда приходишь домой, то свитер весь пропитан запахом табака.

2010-08-31T10:20:00.002+03:00

Конец лета. Льет дождь, на даче холодно. В такие минуты тянет в город, на работу. Обычно к этому времени скучаешь по репетиционной комнате, по сцене, по актерам.

Приезжаю в город и захожу на сцену. Грязно — ремонт не закончен. На полу неаккуратно сложены испорченные детали декораций старых спектаклей. Их испортили на гастролях. Стоят изуродованные маленькие кареты из «Месяца в деревне». Все ободранное, грязное. Рядом — куски оформления нового спектакля. Сделано грубо, топорно. Я думал увидеть готовое или почти готовое оформление на чистой сцене. Но декорации в той же стадии готовности, в которой находились в начале лета.

Стоя на грязной сцене, я вообразил себе съезд актеров. После тяжелых двухмесячных гастролей они теперь отдыхают в разных местах. Правда, отдыхают далеко не все. Те, кто во время сезона много работал, и сейчас, по всей вероятности, не отдыхают. Они снимаются в кино. Уезжали на съемки и во время гастролей, в разные места, на разные фильмы. Сниматься одновременно в нескольких картинах стало почти что правилом. Встретясь, все будут долго обмениваться впечатлениями о своей работе в кино. Каждому будет важно в основном только то, что он сам рассказывает, а не то, что рассказывают другие. Когда-то я с удовольствием слушал все эти «охотничьи рассказы», а теперь во время такого рассказа незаметно стараюсь выйти.

Но я и сам хорош. Летом ставил булгаковского «Мольера» «на стороне». И только десять дней назад возвратился. Все мы, собравшись вместе, будем подобны мужьям и женам, которые долго жили в чужих домах, а теперь опять собрались для дружной семейной жизни.

К тому же в «Мертвых душах» почти ни для одного из актеров нет заманчивой роли — это не «Гамлет» или «Бесприданница». Инсценировка рассчитана на беззаветную ансамблевость.

Такие постановки, построенные на единстве, очень интересны. Но они не слишком увлекают наиболее талантливых и известных актеров. Последние ищут иную, самостоятельную жизнь. Начинают пробовать себя в режиссуре. Ищут счастья в кино и т. д.

Все это было бы не так страшно, если бы каждый раз можно было начинать заново с людьми, кровно заинтересованными в деле.

Но во многие наши театры собираются люди, уверенные в том, что их работа от них не уйдет.

Я со страхом думаю, какой энергии потребует от меня надвигающийся год.

Я сижу на даче и размышляю. Мы сами стали суетные или так изменилась со времен МХАТа общая художественная обстановка?

2010-08-30T10:20:00.001+03:00

Итак, почти месяц, по нескольку страничек перед сном я читал двухтомник писем Немировича-Данченко, а днем то и дело возвращался мысленно к прочитанному. Среди дня приятно было вспоминать и думать обо всем этом. Когда-то о МХАТе я прочитал множество книг. Казалось, что все это уже пережил, Увлекался, что-то в книгах выискивал, чтобы узнать, как тогда во МХАТе работали и жили. Потом пора этого увлечения прошла и интерес к МХАТу как то мало-помалу потухал. Но странное дело: читая эти письма, снова всей душой принадлежу этому театру.

Люди гам стремились к совершенному искусству. Не только стремились — достигали его. Ни Мейерхольд, ни Вахтангов, ни Таиров, ни кто другой не могли бы с таким правом, как Станиславский и Немирович-Данченко, сказать о своем стремлении к гармонии. Пробуют, ищут многие, но никто не в состоянии так близко подходить к совершенству, как те, великие мхатовцы.

Такого количества великих актеров, может быть, никогда не знал ни один театр. И все же это не был актерский театр. Репертуар там не подбирался «под актеров». Это также был не театр режиссера, хотя кто-то его в то время таким считал. Но тот, кто так считал, еще не знал, что же такое режиссерский театр и каким он бывает. Это только со временем стало понятно.

Во МХАТе работали гениальные режиссеры, но, по словам Немировича-Данченко, это был театр великих авторов. А все остальное служило их раскрытию. Может быть, поэтому МХАТ в свое время и был гармоническим театром.

Не знаю, каждый ли художник обязательно стремится к гармонии. Но у каждого бывают такие минуты. Чтобы достичь гармонии, нужно знать, где находится эта ось. Немирович-Данченко был как раз тем редким человеком в театральном деле, который знал это. Быть в театре мудрым — трудно. Каждого заносит то туда то сюда. Люди театра ищут часто успех, а не истину. А Немирович искал (и находил) именно истину. Потому его театральное здание, в отличие от многих других, было величественным и прочным.

Когда еще в искусстве театра будет создано что-то подобное по полноте, по плотности, по жизнеспособности?

Гении рождаются редко, но создать целый коллектив, который был бы сродни гению,— просто невозможно. Какую нужно иметь силу знания и спокойную уверенность, чтобы создать МХАТ! Чтобы так поставить Чехова и «Царя Федора». И чтобы лучшие спектакли шли более пятидесяти лет и все равно привлекали бы интерес. Возможно ли такое? Бывает ли такое? И чтобы за первым поколением актеров возникло второе — тоже блестящее. Чтобы создалась целая школа. Целое художественное направление...

2010-08-29T10:19:00.001+03:00

Во время тихого диалога на сцене зазвонил телефон на пульте у помощника режиссера. Помощник режиссера, как известно, находится близко от играющих актеров, особенно в маленьких театрах. И вот, когда телефон зазвонил (может быть, это звонили из проходной или еще откуда то — не знаю), артистка, играющая в этом спектакле главную роль, стремительно вышла за кулисы и, что называется, в сердцах сорвала этот телефон со стенки. Ей, кажется, не удалось сорвать его окончательно, но она оторвала трубку, и провода жалко повисли, как это иногда бывает в уличных телефонах-автоматах. В секунду проделав все это, актриса вновь выскочила на сцену, чтобы продолжить тихое и лирическое объяснение с героем, как и положено по пьесе.

Назавтра в театре разыгралась буря. Помощник режиссера подал докладную, а директор полдня сидел и глядел на эту бумагу, не зная, что предпринять. В кабинет входили и из кабинета выходили очень серьезные люди. Это были советчики. Но директор не принимал решения. Он думал.

Вечером в театре почему-то очень пахло едой. Запах доносился даже до зрительного зала. Но это никого не волновало, ибо все были захвачены только одним происшествием — с телефоном. Я на мгновение отвлекся и пошел все-таки узнать, чем пахнет. Оказалось, что билетеры до начала спектакля решили зажарить себе шашлык. Вечером дух шашлыка все еще витал в театре. Я потребовал открыть какие-то двери, чтобы этот дух вышел, так как представил себе, что я сижу в зрительном зале и вдруг слышу: чем-то пахнет. Меня бы лично это отвлекло очень. В маленьких театрах иногда бывают такие смешные происшествия. Я например, не представляю себе, что в Большом театре (я имею в виду театр, который на площади Свердлова) вдруг запахло бы ухой или жареной навагой. Но в маленьких театрах это иногда случается.

Между тем история с телефоном стала постепенно затихать, и через три-четыре дня о ней, кажется, уже не вспоминали. Во всяком случае, об этом уже не говорили во всех кабинетах. Кабинеты вечером, кстати сказать, часто бывают пустыми, двери — закрытыми. Раньше я всегда любил приходить по вечерам в театр и сидеть то в комнате завлита, то у директора или у художника. Но с некоторых пор вечером в театр никто не приходит, кроме, разумеется, занятых в спектакле актеров. Кто-то, конечно, дежурит из администрации, но все же в театре по вечерам за кулисами стало заметно скучнее. Некуда бывает деться.

Приходишь в гримерную, но актеры уходят на сцену, а больше пойти не к кому. Не в зрительный же зал, наконец. Там, среди публики, я просто боюсь сидеть. Я предпочитаю сто раз проверить спектакль на репетиции, чтобы только потом не смотреть его.

Итак, шум из-за телефона стал утихать, когда вдруг на доске объявлений я увидел приказ, в котором актрисе, испортившей телефон, был объявлен выговор. Было сказано, что она умышленно его испортила, даже, кажется, преднамеренно, и что ей за это полагается выговор и штраф двадцать шесть рублей. Я отчего-то страшно рассердился и, не подумав о последствиях, сорвал этот приказ со стены движением, подобным, вероятно, тому, каким еще так недавно был сорван несчастный телефон. Я подумал: «Боже мой, еще остались артисты, которым мешает звенящий на сцене телефон! Так надо убрать этот телефон, а не вывешивать выговоры!» Вслед за этим я не пошел домой, как последний трус, спрятав в карман скомканный приказ, а, храбро держа его открыто в руках, направился прямо к директору, чтобы объясниться.

Я начал издалека. Рассказал случай, происшедший недавно в какой-то больнице. В свою очередь за день до этого мне рассказал этот случай один из моих знакомых.

Дело происходило во время операции. Лаборантка унесла какое-то стеклышко в лабораторию, а хирурги ждали результата анализа и стояли над заснувшим под наркозом человеком, не зашивая разрез, ибо раньше нужно было узнать, в чем дело.

Так они прождали некоторое время, потом стали слегка волноваться. Лаборантка что-то не возвращалась. Один из хирургов даже снял операционные стерильные перчатки, чтобы позвонить куда-то и узнать, что же случилось. Но там, куда он звонил, никто к телефону не подходил. Все еще подождали.

Больной продолжал спать, его живот был разрезан, пора было зашивать его, ибо он вот-вот мог проснуться.

Хирурги стали нервничать и даже слегка ругаться. Кто-то сорвал с себя маску, выскочил из операционной и побежал по длинному коридору. Он заглядывал в какие-то двери, но девушки со стеклышком не было. Неожиданно в приоткрытую дверь женского туалета он увидел, что она стоит себе спокойно и курит. Хирург страшно раскричался и стал девушку оскорблять, но она резонно объяснила ему, что в ее обязанности не входит приносить это стеклышко обратно, это должен сделать кто-то другой. Тогда хирург уже совсем рассвирепел и наговорил девушке массу ненужных грубостей. Приятель, рассказывавший мне это, как-то упустил из виду, что же в это время происходило в операционной, или, может быть, это я сам упустил из виду, потому что запомнил совсем другое. А запомнил я то, что эта девушка назавтра написала жалобу на грубого хирурга и этого грубого хирурга вызвал к себе главврач и в свою очередь сильно на хирурга кричал. Вероятно, дело было не в девушке, и не следовало оскорблять ее. Возможно, кто-то не объяснил ей толком, что стеклышко надо было все-таки принести ей. Может быть, дело было вообще в какой-то неточной общей организации. Может быть, даже сам этот хирург должен был что-то заранее объяснить этой девушке. Но когда он пришел домой от главврача, с ним случился инфаркт и он умер.

Я даже не уверен, что такая история произошла на самом деле, но именно так рассказал ее мне мой приятель. И вот теперь я пересказывал ее моему директору, видимо, оправдывая мой поступок, то есть то, что я сорвал со стены его приказ. Я очень хорошо понимал (так мне казалось) двойственность случая с телефоном. Мне было жалко, что он сломан и что помощник режиссера возмущен, но я и то же время отчего-то понимал и артистку, которой этот не вовремя звонивший телефон мог мешать.

Я даже сознаюсь, что иногда очень хочется самому сорвать все тот же телефон, если он звонит, так как боишься, что его услышит зритель, глядя на сцену, где в это время, может быть, играется даже «Отелло» и никаких телефонных звонков не предусматривается.

Театр — невероятно двойственное учреждение. Говорят, что Немирович-Данченко оставлял на вешалке свое пальто, когда уходил домой, чтобы актеры думали, что он в театре, и остерегались легковесно играть. Но кто теперь может похвастаться тем, что его пальто вселяет такой же страх или, если хотите, такое же уважение. Ответственность переносится на самих артистов. Человек играет так, как будто играет в первый и последний раз, и тогда телефон мешает. Но срывать его тоже, конечно, нельзя. Да-да, ужасно трудная задача — быть директором или главным режиссером, потому что все время приходится эту двойственность чувствовать. И нельзя накреняться сильно в какую-то сторону, но, чтобы не накреняться туда, куда не нужно, необходимо очень хорошо чувствовать, чего ты хочешь, какое искусство бережешь, и чего тебе, собственно, надо.

Кстати, черт возьми, кто это все-таки звонил тогда на сцену? И почему он звонил на сцену во время спектакля? Чтобы что сообщить?

ТРУДНЫЕ МИНУТЫ

2010-08-28T09:50:00.000+03:00

Иногда в работе наступают немыслимо трудные периоды. Все рушится. Теряешь веру в себя. Помню по крайней мере несколько таких моментов. С такой силой проваливался в собственных глазах, что казалось — трудно будет подняться. Чудом удавалось собраться на новой работе, увлечься ею и восстановить творческие силы. Пока возьмешь себя в руки — бежит время.

Одним из таких довольно тяжелых моментов была работа над «Мертвыми душами». Что-то происходило неладное. В эти дни единственное, что доставляло радость, письма Немировича-Данченко. Двухтомник его избранных писем появился как раз тогда. Но по контрасту с письмами Немировича что-то в собственной жизни вдвойне огорчало. Мхатовцы в свое время создали театр, который был для них родным домом. О таком доме мечтает каждый художник, но, Боже мой, как трудно создать его! Лето в тот год проскочило для меня как-то особенно быстро. Из-за многих тревожных мыслей я страшился начала нового сезона. Каждая неприятная мелочь вырастала в моем сознании до невероятных размеров.

2010-08-27T09:49:00.000+03:00

И вот я сижу на премьере. В зрительном зале Большого театра бываю редко, и красота его на меня действует безотказно. Охватывает торжественная веселость от этого золотого простора. Гаснет огромная люстра, и остаются гореть только тысячи маленьких лампочек-свечей, уходящих куда-то ввысь. Мне кажется, что наступает звездная ночь и видно каждую звезду, какая только существует в небе. Не знаю, можно ли привыкнуть к этому залу, если ходить туда каждый день. Мне это, во всяком случае, не грозит. Я радуюсь тому, что пришел сюда и что сейчас буду смотреть, как танцуют. А потом, после спектакля, буду, быть может, разговаривать с Плисецкой по телефону. В отличие от меня, который приходит после собственной премьеры перепуганный и боится телефонных звонков, Плисецкая звонит сама, чтобы узнать, какое впечатление произвел ее сегодняшний спектакль. Мне это очень нравится. Я никогда бы не решился позвонить после премьеры кому-нибудь даже из самых близких друзей.

2010-08-26T09:49:00.000+03:00

Слышу, что балетные знатоки сердятся на создателей балета «Чайка». Они сердятся за то, что там недостаточно «истинного балета». Что, мол, это, скорее, пантомима, чем балет. Но знатоки, по-моему, всегда на что-нибудь сердятся, а Плисецкая не может без того, чтобы кого-нибудь не сердить. Кому-то кажется, что в «Кармен-сюите» она излишне выворачивает ноги. А теперь вот, вместо того чтобы делать сложные па, плавно движется под музыку, живя этой музыкой и чувствуя ее бесконечно.

Возможно, знатоки в чем-то и правы и бывает совсем другой балет, но мне лично понравился именно этот, и именно тем, что он особенный, непохожий на другие. Он — единственный в своем роде. Тут не кружатся какое-то количество раз, после чего в зале следуют обязательные аплодисменты. Тут что-то иное.

Впрочем, и балет может быть грубым, но тут он был именно чеховским. Никто не играл буквально Шамраева или Медведенко. Просто легкая-легкая характерность танцевальных движений, не бытовых, разумеется,— какой-то символический, что ли, намек, как будто тени чеховских героев.

Да и вообще мне казалось, что тут все время присутствовала тень самого Чехова. В летописи «Жизнь и творчество К. С. Станиславского» приведено его интервью о спектакле «Вишневый сад», на котором чествовали Чехова. Один из профессоров стал читать адрес, начинавшийся так, как начинается речь Гаева, обращенная к шкафу, и в этот момент «заиграла улыбка на измученном лице Чехова».

Вот именно такой Чехов и был в этой балетной «Чайке» — с улыбкой на измученном лице.

2010-08-25T09:48:00.000+03:00

На неосвещенную сцену вышли люди, про которых сразу можно было сказать, кто они, потому что во всех театрах они одинаковые — хозяйственные, спокойные. Это реквизиторы. Посмотрели, на месте ли зонтик и какие-то две палочки. Затем вошла когда-то, видимо, красивая, теперь очень располневшая женщина с нотной папкой под мышкой. Она долго включала нужный ей свет, раскрыла рояль (репетиции пока идут под рояль) и уселась, разложив ноты.

Тут же вошел некто в балетном трико и майке. Сбросил уже расшнурованные ботинки и натянул балетные туфли. Потом он стал, разминаясь, одновременно спрашивать что-то у женщины за роялем. Он что-то важное узнавал для себя у нее, а сам выгибался и слегка подпрыгивал. Это был, вероятно, Треплев. В драматических театрах нет таких актеров на роль Треплева. Если худенький и высокий и похож на Блока, то почему-то обязательно недостаточно талантлив.

Я смотрел на этого парня и думал, что в драме и он тоже, возможно, «не потянул» бы, но тут «работает» его внешний облик, его грация. И я не ошибся: это был Треплев.

Актеры потихоньку собирались. Они выходили из самых разных дверей с какой-то особенной, балетной статью. Выход каждого воспринимался театрально. Когда я подходил к театру, к подъезду быстро шла маленькая женщина, кутаясь в пальто и изо всех сил придерживая рукой огромную шляпу. Это, конечно, была балерина. Их всегда можно узнать по какой-то прозрачности. Кажется, дунь — и ее не станет. Когда она вышла на сцену, я узнал ее. Уже не ежась и не кутаясь, а выставив животик вперед — так ходили женщины Возрождения и так до сих пор ходят балерины,— она прошествовала через всю сцену, сошла в зал и, усевшись в кресло, сразу задрала ножки на барьер. Так сделали потом очень многие. К началу репетиции в зале и на сцене сидели, задрав ноги, балетные артисты. А кто-то разминался, приседал или вполсилы танцевал.

Некоторые были в теплых халатах, другие— в маечках. Один — в длинном свитере, другой - белой короткой рубашке. Разноперость удивительная. У кого-то перевязана нога. Все это так забавно, как будто рассматриваешь картины Дега, только тут гораздо интереснее, потому что это все живое, дышащее. Плисецкая, поговорив с нами, пошла в глубь сцены и там затерялась.

И вот началась репетиция.

Вначале минут десять я разбирался в том, кто тут Шамраев, кто Дорн и кто Аркадина. Костюмов нет, да и текста ведь нет — поди разберись. Почему-то вдруг стали танцевать какой-то общий танец. Что это за люди и кого они изображают? Но через десять минут я незаметно так увлекся, что стал волноваться. Что-то сильно волновало, и я параллельно пытался разобраться, что же все-таки меня волнует. Это что-то было, вероятно, точно схваченное на сцене чеховское настроение.

2010-08-24T09:48:00.000+03:00

Самое трогательное и, может быть, самое драматическое заключалось в том, что эти знаменитые и столь любимые многими люди, сделавшие уйму прекрасного для искусства, теперь, закончив репетицию, с детской неуверенностью ждали, что им скажут. А может быть, им скажут, что это вовсе и не балет? Кто-то в театре уже болтает, что это совсем и не балет, а так — иллюстрация к Чехову. Как будто глухонемые играют «Чайку». Долго ли придумать шутку?

Да и Чехов ли это? И верно ли поняли они «Чайку»? Ведь столько есть знатоков, дегустаторов, и они придут и скажут: какая же это «Чайка»?!

Скажут еще, чего доброго: зачем Плисецкая танцует Нину Заречную — ведь она уже немолода.

Щедрин неважно себя чувствует. Говорит, что год этот был для него ужасен. Какая-то чрезмерная нервность. Только теперь выходит из этого состояния.

Плисецкая пришла, когда все уже сидели на своих местах в маленьком репетиционном зале. Ее спросили, как она себя чувствует. Она, усмехнувшись, пожала плечами. Затем долго рылась в большой сумке и вытащила легкую, прозрачную юбку. «Надену, чтобы мешать партнеру»,— пошутила она. «А где пояс?» Она стала искать пояс возле себя и сзади, за креслом. А потом оказалось, что давно сжимает его в руке. Одним словом, Плисецкая волновалась...

Я сидел тут уже давно и смотрел, как все собираются. То, что так часто хочешь сделать в спектакле,— показать, как артисты готовятся,— теперь я видел в самой жизни, и это было бы совсем не так просто перенести на сцену.

Вначале я подымался на лифте на какой-то высокий этаж, и со мной поднимались два более или менее молодых человека, тоненьких и черненьких, с бледными лицами. Они, вероятно, тоже были приглашены на эту репетицию. Такими, вероятно, и должны быть балетоманы, подумал я и с неприязнью посмотрел в зеркало на себя. На мне висел широченный пиджак, и сам я показался себе каким-то обрюзгшим, сразу было видно, что я из драматического театра.

В маленьком зале было еще темно. Мои спутники куда-то ушли, а я остался все рассматривать. Большая, глубокая сцена, оркестровая яма, пюпитры, контрабас, шесть рядов кресел, поднимающихся амфитеатром. Замечательный театрик. Мест тут, пожалуй, не меньше, чем в нашем театре на Малой Бронной. Но какая сцена!

В этих огромных театрах — в Большом и в новом МХАТе — где-то на верхних этажах, в узких коридорчиках вы входите в одну из дверей — и вдруг видите вот такой театрик. Вот бы его оттуда вынуть, поставить где-нибудь в переулке и играть там свои спектакли...

2010-08-23T09:47:00.000+03:00

Говорят, что пора жесткого, однолинейного Чехова, определившего поиски нескольких прошлых лет, осталась позади. Что наступила пора Чехова мягкого, объемного, лиричного. Возможно. Но почему? Вот что хотелось бы узнать. Может быть, соответственно изменилось время, жизнь? И это требует другого Чехова? Но что во времени изменилось и отчего требуется другой, чем в прошлые годы, Чехов? Или это требование мягкого Чехова лежит внутри самого искусства: просто надоели однобокие опыты, хочется спектакля полифонического. Или, может быть, какая-то часть людей, занимающихся теорией, постарела и ей хочется лирического покоя, а молодежь, может быть, и теперь мечтает о дерзком Чехове? А может быть, ничего такого не надо выдумывать. Потому что всегда будет желанным и жесткий Чехов и мягкий, если только и то и другое будет сделано со смыслом и талантливо.

А еще лучше, если он одновременно будет и жестким и мягким. Я размышляю и хочу услышать размышления других, но когда мне без особых доказательств говорят, что пора одного толкования прошла и наступила пора другого, я воспринимаю это как своеволие или как досужую выдумку.

Надо любить искусство, а не свои теории о нем.

После самоубийства Треплева вся красивая декорация новой мхатовской «Чайки» меркнет, сцена обесцвечивается, становится траурной, беседка — темная, мрачная. Нина, в черном платье, под занавес повторяет свой прежний монолог, теперь звучащий как надгробное слово. Этот финал освещает весь спектакль мрачным, но сильным светом. Реквием. Умирание. Очень сильный финал. Но «Чайка» все же не может держаться только на финале. До него же слишком много тягучего, и главное, далекого от того, чем сегодня живут люди. Иногда даже приходила в голову кощунственная мысль, что и сама пьеса не очень-то хороша. Старомодная, что ли. «Дочеховская». Вяловатая мелодрама. Конечно, это не так, но «Чайка», как, может быть, никакая другая пьеса, требует очень определенной, строгой трактовки. Нельзя все строить на медленном умирании. Это жизнь, и она полна конфликтов. Когда Тригорина играл Станиславский, а Треплева — Мейерхольд, одно это, вероятно, говорило о многом. Уже это несло в себе великую конфликтность. Такие разные типы в искусстве, такие разные пути. Правда, все это сказалось, открылось в будущем. Но и тогда, должно быть, кое-что уже можно было разглядеть. А в этом новом спектакле почти стерта разница между Треплевым и Тригориным. А ведь это как раз то, что искусство взрывает. Разные миры! Может быть, об этом пьеса Чехова. Нельзя ее подгонять под «общий чеховский тон».

2010-08-22T09:47:00.000+03:00

В антракте новой мхатовской «Чайки» театральный критик делился со мной впечатлениями. Смоктуновский — Дорн нравился, а остальное — нет.

Через неделю я прочитал в газете статью. В одной строчке критик, правда, отдавал предпочтение Смоктуновскому, но это была лишь одна строчка, или две, или, может быть, три. Вся же остальная статья являлась изложением целой теории, объясняющей, отчего спектакль получился хорошим.

Не оспариваю того, что были основания хвалить этот спектакль, только хорошо помню, что критику в тот вечер он вовсе не нравился, и это воспоминание меня отчего-то огорчает.

Видимо, на следующий день он хорошо подумал и решил, что спектакль все таки должен понравиться и именно ему следует о нем хорошо написать. Лучше слегка покривить душой, чем «выпасть из игры».

Мысль критика о том, что после многих относительно дерзких проб (и чаще всего однобоких) надо вернуть Чехова к Чехову, вероятно, хорошая мысль. Но — что есть Чехов? И что есть его «Чайка»? Любовь пожилой актрисы к беллетристу, а рядом — еще один писатель, влюбленный в молодую актрису, которая в свою очередь влюблена в беллетриста? Слишком мало для «Чайки». И то, что все это происходит на фоне колдовского озера,— тоже еще мало. Два писателя, две актрисы, колдовское озеро и прочее...

А ведь «Чайка» — очень дерзкая, тревожная пьеса.

Однажды наша театральная делегация была в Англии и все смотрели там «Чайку». После конца спектакля, взволнованные, бросились за кулисы, не могли не броситься, так подействовало это представление. Оно было о молодом человеке, пытающемся противопоставить сложившемуся искусству свое собственное. Но у этого человека не было даже приличного пиджака. Он был беден и зависим.

Он вызывал огромное, до слез, сочувствие. И все побежали сказать актеру об этом. Спектакль благодаря такому Треплеву всех растревожил.

Так или иначе, но «Чайка» должна тревожить, она затем и написана, а не для того, чтобы продемонстрировать некий литературный тон. В этой пьесе такая борьба и такая непримиримость...

Общий чеховский тон — это, конечно, хорошо, но тон — это еще не смысл. А в каждой чеховской пьесе кроме общего тона есть еще свой, неповторимый смысл.

«Вишневый сад», «Чайка», «Три сестры». В них много общего, но разве можно что-либо понять, если не раскрыть как раз то, что их отличает? Для меня все герои «Чайки» в тот вечер во МХАТе слились во что-то одно. Я заметил только, что это было действительно колдовское озеро, так как все было очень сумрачно, и загадочно, и по-своему красиво. Может быть, даже в какие то моменты я испытывал что-то вроде ностальгического чувства по умершему искусству, когда все играют одинаково хорошо и ровно, когда большие декорации и спокойные, широкие мизансцены.

Но не хватало смысла.

2010-08-21T09:46:00.000+03:00

Станиславский о «Трех сестрах»: «Оказывается, они совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать».

...И вот вам возможный, скорее, даже необходимый взгляд на «Три сестры». Поставить весело, молодо, светло.

Несмотря ни на что.

Противостояние беде.

2010-08-20T09:45:00.000+03:00

Я видел однажды спектакль, где на сцене все время кричали, играла музыка, что-то гремело и вдруг кто-то из действующих лиц произнес: «Слышите, какой шум в печке?» То есть, по Чехову, видимо, предполагалась тишина, раз можно было услышать этот шум. В общем же гаме эта реплика вызывала иронию. Я подумал тогда, что боязнь сценической тишины — это тоже своего рода художественное бескультурье. Приходит на ум человек, не способный слушать собеседника. Его шумная болтовня утомите льна .

И еще. Всякая пьеса развивается в пространстве и во времени. Нельзя три часа подряд рассматривать уже умерший цветок. Интересно во времени рассмотреть его появление, старение, смерть и то, какое этот цветок дал семя. Но все мы часто стараемся передать чеховский трагизм в первую же минуту, а в двадцать первую уже никто не воспринимает ничей плач, ничей стон. В этом есть что-то жестоко противоестественное.

2010-08-19T17:41:00.003+03:00

Однажды мы репетировали четвертый акт «Трех сестер» в маленькой комнате. Мы сидели, что называется, друг на друге. Обычно я останавливаю актеров на второй же фразе, если слышу фальшивую ноту, но тут я как-то не смог заставить себя встать даже тогда, когда услышал очевидную неточность. А тогда и следующая неточность не так уже режет слух. Одним словом, вместо того чтобы репетировать, я стал слушать и смотреть, что же это, в конце концов, будет. Актеры ходили по маленькой комнате, где все мы сидели, припоминая то, что я просил их сделать в прошлый раз, и без особого старания, заглядывая в тетрадки, произносили текст.

«Погляжу до конца и унижу, в каком месте есть наибольшая неправда, - подумал я.— На том месте и остановлюсь». Но мало-помалу я как-то втянулся в чеховский сюжет и начал с интересом смотреть, без всякой критической оценки. Производило впечатление даже то, что все толкались на этой маленькой площадке, и то, что актеры не делали пауз, так как отказались от мысли сыграть что-либо. Они чувствовали, что необходимо только пробежать по всему акту, и они быстро говорили один за другим, ничего не выпячивая и ни на чем не задерживаясь. Постепенно создавалась картина в конечном счете, может быть, как раз та самая, на которую рассчитывал Чехов. Всего, что происходило серьезного, трагичного, глубинного, будто бы никто не замечал. Все толпились, расходились, снова собирались. Одно маленькое событие налезало на другое, и неотвратимо все снова неслось куда-то. Барон уходил на дуэль; Вершинин навсегда уезжал; Чебутыкин собирался участвовать секундантом в поединке; Ольга, осуждавшая Машу за любовь к Вершинину, теперь стояла, ожидая прихода Маши, чтобы Вершинин успел попрощаться с ней. Будто некая высшая сила управляла людьми, и они этой силе подчинялись. Подчинялись даже тогда, когда произносили протестующие слова. Вдруг с особенной силой, как будто бы в первый раз, я воспринял слова Ольги про их сад, что он как проходной двор, через него и ходят и ездят. Мало того, что здесь находились Маша, Ирина, Ольга, Вершинин, Чебутыкин, Соленый, Родэ, Федотик, Анфиса, музыканты, но еще, видимо, проезжали и проходили совершенно незнакомые люди, солдаты или родственники и знакомые. Весь город будто снялся с места, как во время эвакуации, и все становилось трагически бессвязным, нестройным. Одно не совпадало с другим. О чем только ни говорили эти люди. Кажется, не могло быть ничего более дисгармоничного, чем эти разговоры. Одни — про одно, другие — про другое. Часто начинали о чем-то разговор и вдруг совершенно неожиданно его заканчивали. Все эти люди не были хозяевами самих себя. Ольга не хотела быть начальницей, а стала ею, и значит, в Москве не бывать. Ирина после обеда должна отправить вещи на кирпичный завод, а завтра обвенчаться с Тузенбахом и ехать туда с ним вместе. Ничего этого не будет, гак как Соленый убьет Тузенбаха. А Маша, прекрасная Маша, впервые услышав об этой дуэли, станет говорить о ней бессвязно и лишь вскользь заметит, что надо бы эту дуэль предотвратить. Она не побежит и не сделает что-то решительное, чтобы этого не было, а именно только вскользь заметит об этом. Не оттого, что она занята сейчас своим горем или что она бездушна, а оттого, что так оно, к сожалению, часто в жизни бывает, хотя люди станут отрицать это в гневе. Не захотят в этом признаться. Они станут говорить, что так бывает только с плохими. Но из чеховской пьесы мы узнаем, что это вовсе не так. Это случается не только с плохими. Чехов любит и Машу, и Чебутыкина, и Андрея. Но жизнь во многом нелепая штука. Настолько нелепая, что может закружиться голова, если посмотреть на нее чуть отстраненно. Так посмотреть, чтобы увидеть нее как оно есть.

Когда Маша вдруг, громко рыдая, упадет на грудь Вершинину, тот не побежит куда-то, чтобы сообщить, что не едет со всеми, а остается с Машей. Напротив, он начнет отстранять Машу от себя, отстранять резко, потому что нужно уже уходить: ждет полк. Кулыгин, чтобы рассмешить плачущих женщин, надевает нелепую бороду и усы, которые отнял у мальчика в гимназии. Чебутыкин, сообщив о смерти барона, тут же добавит, что он утомился. Усевшись вдали, он станет напевать себе под нос: «Та-ра-ра-бумбия...» Смотришь на все это — и по спине пробегает холодок, потому что все это правда. Так люди живут. И притом они замечательные, милые и, уж конечно, лучше, чем Протопопов, потому что если они и делают зло, то, скорее всего, бессознательно, а Протопопов,— быть может, сознательно. Хотя, кто его знает... Но жизнь при всем при том всех куда-то несет, и лишь некоторым удается выбраться из потока. Другие же успевают только спросить: «Куда? 'Зачем? Если бы знать...» И редко-редко кто-либо остановится или тем более изменит путь. Но как выразительны секунды этих остановок. Маша вдруг посмотрит вверх, в небо, откуда доносится крик перелетных птиц. И ласково произнесет что-то вслед этим улетающим птицам. Туэенбах перед самым уходом тоже остановит свой бег, чтобы рассмотреть прекрасное. До этого он попытается как можно незаметнее уйти, чтобы Ирина не догадалась о дуэли. А Ирина давно что-то заподозрила. Но по-настоящему так никого и не расспросили, что же случилось, а когда пыталась расспрашивать, ей не отвечали. А могла, быть может, побежать, остановить Соленого, выбить из его рук пистолет... Мало ли что могла бы. Кулыгин, начав рассказывать ей про дуэль, быстро сбился с темы и заговорил о чем-то другом, пустяковом. И еще в этом беге произошла одна маленькая остановка, когда Соленый хотел увести на дуэль Чебутыкина. Тот замешкался, и Соленый вдруг сказал, что подстрелит Тузенбаха, как вальдшнепа.

Вот какая это пьеса. Чего там ее драматизировать или трагедизировать. Ее следует только бегло-бегло прочесть. Бегло и легко. Эта беглость и раскроет как раз самое страшное.

2010-08-18T17:35:00.004+03:00

Иногда мне кажется, что в «Трех сестрах» все зависит от того, удастся ли Ольге правильно произнести первую фразу или нет. Если найти, как правильно эту фразу сказать, то и весь спектакль пойдет как надо — так мне кажется. А в чем, собственно, сложность? Я слушаю пластинку со старой записью мхатовского спектакля, там Еланская произносит эти слова звучно, бодро, будто и не задумываясь ни о каком скрытом смысле, ни о какой сложности. Она бодро и просто говорит: «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет».

Вот, собственно, и весь небольшой монолог. А я почему-то столько времени бьюсь над ним и не знаю, что подсказать своим актерам. Тогда во МХАТе как будто бы и не бились ни над чем. Кажется, все было ясно: сегодня пятое мая — именины Ирины. Сегодня весело, а год назад было грустно...

Ольга проверяет тетрадки и громко говорит о том, что думает. Чего тут мудрить и изобретать что-то, просто надо так и сделать. Но не выходит, не выходит, хоть тут лопни.

Возможно, у тех старых артистов все это было в крови и ни о чем специальном не надо было думать. А тут начинаешь разбираться, расчленять, раскладывать, и все получается как-то однобоко. Все хочется что-то излишне подчеркнуть, объяснить. Кажется, что иначе, без особой подчеркнутости, получится избито, тривиально. Ведь столько раз мы уже слышали эти фразы. Они перестали звучать для нас как нечто интересное. Уже не вслушиваешься в них. И тогда думаешь: а может, пусть вначале потанцуют и Ольга именно на это скажет, что вот так и идет время. Было мрачно, а стало веселее. Но тут же я обрываю себя: нет, не надо никакого танца. Что это еще за танец. Зачем он? Как надоедает иногда эта режиссура. А может быть, это тревожное размышление о противоречивости жизни? Так много контрастов, и контрасты эти тревожат, мучают. В первом случае незаметно скатываешься в вульгарную веселость, во втором — в столь же вульгарную мрачность. И Чехов становится уже не Чеховым. Старые мхатовцы, вероятно, были правы. Они брали все в какой-то цельности. И в этой цельности была еще редкая незамутнен-ность, простота и мудрость. Нигде и ничего не выпячивалось, все было только внутри. А внешне выражалось просто, величественно и звучно: год назад было хуже, чем сейчас, хотя и сейчас не все хорошо. Ясно, просто, законченно. Почти готовая формула долгих-долгих размышлений и долгих-долгих переживаний. Но эти размышления и переживания столь велики, что теперь уже родилось спокойствие и высота. Спокойная высота размышлений о неспокойной и драматической жизни.

2010-08-17T18:56:00.002+03:00

...Еще в этой статье, посвященной красоте в чеховских пьесах, говорилось, будто прохожий несет ту же функцию и «Вишневом саде», что повар и служанка — в «Чайке», только в «Чайке» Чехову нужно продемонстрировать скупость Аркадиной, выдающей повару рубль на троих, а в «Вишневом саде» — щедрость и бесхозяйственность Раневской, отдающей прохожему золотой.
Но это уж совсем неверно. Это значит просто не слышать всего эмоционального подтекста второго акта. Прохожий—тоже своего рода «звук лопнувшей струны». Это нетрудно доказать, но надо ли доказывать?

Вообще, читая даже хорошие статьи, понимаешь, что чаще всего подход критика тоже ведь не только изучение, но сознательная или бессознательная трактовка. У исследователя получается точно то же самое, что и у театров, с которыми исследователи так часто спорят. Дело лишь в том, что трактовки бывают поверхностными, ни на чем не основанными, а бывают серьезными, с ощущением материала и т. д. Так у режиссеров, гак и у критиков.

Я взялся бы доказать, что появление прохожего у Чехова — это вовсе не то же самое, что выход повара и служанки. Я старался это доказать в своем спектакле, но мог бы доказать и теоретически, проследив весь подспудный ход второго акта. Это, впрочем, может сделать и читатель, если у него заранее не будет в голове готовой формулы, с которой он не захотел бы распрощаться.

И все же так называемый вопрос о душевной красоте в пьесах Чехова — существен. В нашем сегодняшнем творчестве он играет часто роль лакмусовой бумажки. В постановке этих пьес остро проявляется наша внутренняя неодухотворенность, даже бескультурность. Ни один автор так, как Чехов, не способен, кажется, выставить напоказ нашу театральную нетонкость и неизящность.

Мы часто любим говорить (я тоже неоднократно это говорил), что наш век неизящный и оттого, мол, наше художественное мышление более жесткое, чем чеховское. Но это наполовину несостоятельные отговорки, возникающие от желания оправдать собственное несовершенство. Искусство любого века не должно строиться на малых знаниях, на черствости, на отсутствии внутреннего художественного аристократизма.

Иначе оно становится дилетантским в самом дурном смысле этого слова и своим строем линии помогает культурному спаду.

Мы в детстве бегаем во дворе, а не в саду, у нас нет гувернера, который обучает нас языкам. Мы нередко предоставлены сами себе, улице, потом в полузабытьи учимся в школе — потому в полузабытьи, что мысли наши все равно наполовину на улице. На экзамене ребята что-то говорят о «Войне и мире» и о «Евгении Онегине», но на самом деле этого не читали или читали не столь уж внимательно. Но, как говорит Чебутыкин, на лице своем показывают, будто читали.

Мы растем себе, порой мало беспокоясь о существовании мировой культуры, но вот незаметно наступает время, когда уже мы сами как бы начинаем участвовать в ее движении. Бывает так, что мы ставим спектакли, пишем пьесы или играем в них, а на самом деле остаемся все теми же дворовыми мальчишками. И это сказывается на наших интонациях, на неточных ударениях, на поверхностном восприятии сложного настроения произведения.

Одним словом, я хочу сказать, что наша неотесанность, помимо желания и воли, проявляется в наших, особенно чеховских, постановках. Неизящность мышления. Дурная простота. Дворовые привычки. Чебутыкин, например, говорит, что у него два года как не было запоя. И вот артист может подать эту реплику в зал, руководствуясь лишь сугубо современными «дворовыми» ассоциациями, желая вызвать реакцию чересчур знакомую, и реакция не вставляет себя ждать. Но это выходит так пошло. А Маша в ответ на прекрасную тираду Вершинина произносит, что остается завтракать, и артистка может двусмысленно улыбнуться и произнести: «Я остаюсь...», а потом, после паузы, добавить: «...завтракать». Меня коробит подобное не оттого, что у Чехова в этой фразе между словами нет паузы, а оттого, что в такие минуты в актерской интонации мелькает все та же «дворовость».

Драматическое и трагическое, к которому в искусстве часто стремишься, вовсе не должно быть выражено в грубой форме. И даже тогда, когда хочешь передать именно грубость, ее необязательно передавать грубыми средствами, то есть средствами грубого художника.

Вот какие невеселые мысли часто приходят в голову.

2010-08-16T18:47:00.004+03:00

Театр в некотором смысле странное учреждение. Можно замечательно изучить пьесу, хорошо уяснить себе, что, допустим, Подколесин — лежебока, что он не расстается со своей трубкой, что комната у него захламлена и в ней грязно. Можно это и все прочее хорошо уяснить себе, а спектакль не получится.

Но вдруг вообразишь, что Подколесин все время на ногах, что вовсе он не тюфяк, что он все время в движении, в активной мечте, но что вся эта его активность — ерунда, она не имеет завершения. Вообразишь себе это — и неожиданно заработает фантазия. И спектакль начнет возникать.

Я видел множество прекрасных оформлений «Женитьбы», где полуразваленная кушетка соседствует с поломанными часами, где посреди комнаты, как сказано у Гоголя, стоит нечищеный сапог. Но, сочиняя свой спектакль, я почему-то отвергал это, хотя многие из подобных декораций по-прежнему продолжали казаться мне хорошими. Я думал тогда, что лучше все совсем очистить — освободить от вещей и прочертить только актерские линии. Без лишнего быта, без всякого жанра. И все потом говорили, что это именно Гоголь, хотя отход от него по многим линиям был налицо.

Я вспоминаю об этом потому, что прочитал однажды с статью о «красоте в пьесах Чехова». Там все очень верно и красиво об этой красоте сказано. Читая статью, я не только соглашался с этим, но и вновь восхищался Чеховым. Там было верно сказано, что чеховские герои делятся на два лагеря: на тех, у кого есть эстетическое чувство, и |те, кто его лишен. Все это были мысли известные, но в статье удачно сгруппированные и сформулированные. И с удовольствием вспоминался сам Чехов. И то, что у него действие течет медленно. И то, то в каждой его пьесе огромное значение приобретает природа, и погода, и время дня...

Но этой статье я перестал верить, как только натолкнулся на легкую (к счастью, именно легкую) иронию в отношении странного заведения — театра, в котором так часто не слышат Чехова таким, как он есть, а придумывают что-то другое, что будто бы гораздо хуже. Там были приведены слова Козинцева (правда, деятеля не театра, а кино), который говорил о необходимости быстрого и динамичного Чехова. Он говорил и о том, что обстановка чеховских пьес может быть не столь поэтична, как это принято считать, и что в некотором изменении привычного взгляда па чеховскую красоту, может быть, коренится успех его постановок в будущем.

Его заметка показалась и мне грубоватой. Но Козинцев, вероятно, был обеспокоен тем, что давно уже не видел хороших чеховских спектаклей и искал выхода из создавшегося тогда тупика.

Есть некая разница между исследованием и творчеством. Можно заинтересоваться и природой и погодой, сделать спектакль по-чеховски медленно, но ничего при этом не получится. А можно наоборот — как будто забыть и о погоде, и о пении птиц, и о ветре, и о времени суток и сделать спектакль динамичным как бы не по-чеховски, а он окажется именно чеховским и способным зрительный зал захватить.

Я повторяю только то, что уже сказал: театр в некотором роде странное учреждение. Там необходима доля самостоятельного и независимого взгляда.

В этой статье, о которой я теперь вспоминаю, было еще написано, что Бунин не воспринимал «Вишневого сада», так как знал, был уверен, что таких садов на самом деле нет, но нельзя сказать, было написано в этой статье, что «нет и не будет». С появлением чеховской пьесы эта бунинская правда (а быть может, он в чем-то и был прав) переставала казаться правдой. Теперь такие сады в нашем сознании есть, даже если буквально таких и не было.

Точно так же и в театральном деле. Когда появляется хороший спектакль, который как бы и не досконально следует Чехову, или Гоголю, или Шекспиру, но притом раскрывает их сущность и дает нам какое-то новое, сильное представление о мире, то уже нельзя сказать, что пьеса только такая, какой она написана.

И Шекспир и Чехов благодаря многим театрам не только такие, какими они были,— они теперь и такие, какими их увидели в лучших спектаклях.

Когда театр прикасается к старому, то он обязательно раскрывает и себя, свое время. Конечно, не следует забывать и о времени автора и о нем самом, но свое время из души тоже не выкинешь.

Иногда на спектакль влияет время не только в широком, но и в более узком смысле. Конкретное, именно сегодняшнее состояние театрального дела, данная труппа и т. д. Так было даже и со Станиславским.

«Женитьбу Фигаро», допустим, он не мог поставить так, как ее ставили при Бомарше, и точно так, как эта пьеса была написана. И «Отелло» Станиславский трактовал в соответствии со своей собственной театральной системой и методом. Можно сколько угодно за это журить его, но он по-другому не мог. Вероятно, Станиславский хорошо разбирался в Шекспире и в «Отелло». Но — по-своему.

Когда-то Чехова ставили полифонично, потом увлеклись отдельными акцентами. И, разумеется, не оттого, что стали глупыми. Затем наступило иное время, и опять возникло желание увидеть Чехова во всем объеме. А дальше (и это вовсе не исключено) кто-то обрадуется новому сильному повороту, и снова другие будут рядом бороться за полноту.

В статье о красоте чеховских пьес была такая деталь. Критик рассуждал о душевной нечуткости Тригорина. Все говорят про колдовское озеро, а он говорит, что в этом озере, вероятно, много рыбы. Но и сам Чехов, по-моему, мог бы так сказать. Он, скорее, ск^ал бы про рыбу, чем про колдовское озеро. Во всяком случае, эта реплика еще не означает, что Тригорин душевно нечуток. Доказательством его нечуткости будет совсем не эта реплика, а что-то другое.

2010-08-15T18:40:00.004+03:00

Ставить классику «агрессивно» или «спокойно»? Оба эти слова я, конечно, ставлю в кавычки. Агрессивно — это значит не музейно, не хрестоматийно, а так, чтобы выпирали углы и кололи глаз. Агрессивно — это так, чтобы выплескивать и свои собственные сегодняшние чувства.
Спокойно - это не значит никак. В данном случае я имею в виду то спокойствие, какое было в первом спектакле МХАТа. В самом первом. В «Царе Федоре». Там все было правдой, и никто ничем не хотел никого уколоть. Только, может быть, тем, что все было абсолютно не театральным, то есть не фальшивым. Но это и было новаторством. Новаторством при кажущемся спокойствии. Это что-то вроде спокойствия моря, леса, вулкана. Не того вулкана, который нарисован в специально страшных тонах, а вулкана реального, спокойного до поры до времени, пока не наступит момент извержения, а затем снова спокойного. Раньше я придерживался первой точки зрения на постановку классики, а теперь склоняюсь к второй. Но я не уверен, что это навсегда.

Передо мной на столе два интереснейших документа: режиссерский план Станиславского к «Трем сестрам» 1901 года и недавно вышедшая статья в какой-то французской газете о новом спектакле Питера Брука «Вишневый сад». Брук выбрал для своей постановки старый, заброшенный театр где-то на окраине Парижа. Когда-то это был популярный буржуазный театр, теперь видны только остатки позолоты, здание обветшало, выглядит смешновато со всеми своими ярусами и тоненькими колоннами. Можно только догадываться о прежнем великолепии. Это ли не подходящая площадка для «Вишневого сада», спрашивает критик. Сцена оголена, и взгляд упирается в поцарапанный брандмауэр с проступившей красной и зеленой краской. Высокие оконные рамы вынуты и стоят у каменных стен, притом они без стекол. Сценическая площадка устлана восточными коврами. Их красота тоже в прошлом, краски выцвели. На большом ковре — обилие маленьких ковров, они похожи на холмики и служат сиденьями для Раневской, Гаева и других. Есть еще только пара стульев да шкаф с игрушками, В четвертом акте ковры скатываются — и все видят отталкивающе некрасивый пол.

Гаева играет известный киноартист, он изумительно красив, еще не стар. Мужчина, ведущий беззаботную жизнь. На протяжении пьесы Гаев физически разрушается. В финале, плача, он обнимает Раневскую, они цепляются друг за друга, постаревшие дети, которых переехало время и которые теперь в отчаянии спрашивают, где они.

«Вишневый сад» не затерялся, пишет критик. Должен был состояться последний спектакль. Теперь же ввиду огромного успеха представления продлятся еще месяц.

...Режиссерский план Станиславского к «Трем сестрам». Как сильно могут отличаться взгляды разных художников на одного и того же автора. Начать хотя бы с перечня реквизита первого акта «Трех сестер», который делает Станиславский. Уже один этот перечень говорит о скрупулезнейшем подходе к быту.

Тридцать ученических тетрадей. Один синий, один красный карандаш для Ольги. Галстук, игла, нить — Ирине. Это она чинит по ходу пьесы галстук Андрею. Это не Чехов придумал, а Станиславский.

Один портрет генерала в молодости, один большой портрет генерала с женой в старости в выпиленной Андреем рамке.

Три-четыре боя часов за сценой (кукушка). Часы висячие в гостиной и т. д.

У Станиславского подробнейшая бытовая разработка поведения героев. Ирина произносит свои знаменитые монологи в первом акте, чистя клетку с птицами. Она меняет им воду, вытряхивает мусор, свесившись в окно...

А у Брука, когда герои покидают вишневый сад, актеры спускаются в партер, залезают на балконы и т. д. Прощаясь, высовываются из пустых оконных рам...

Когда Немирович ставил в 1940 году свои «Три
сесстры», он говорил о необходимости отрешиться от натурализма прошлой мхатовской постановки, в которой он сам участвовал. То была гениальная постановка. Но Немирович считал, что настало время сделать все по-иному. Новый спектакль должен быть лишен натуралистической бытовой достоверности. Он возвышен, поэтичен, философичен. Люди говорят звонко, отточенными поэтическими фразами. Вместе с тем все они поразительно живые.

Этот новый спектакль был не менее великолепным, чем прошлый.

Тот был современен (в буквальном смысле). Его играли молодые артисты, можно сказать, про самих себя или таких же, как они. Новый исполнялся актерами постарше, и играли они уже не современную им пьесу, а классику.

По сравнению с прежним такой подход к Чехову был абсолютно новым. Прежний подход Немирович называл натуралистическим. Теперь же это был философский, поэтический театр, но только по-мхатовски живой. Не от ума, а от сердца.

А подход Брука к «Вишневому саду» можно было бы назвать гротескным. В подобном случае что-то специально преувеличивается, заостряется.

Прошло восемьдесят лет, и пьесы Чехова испытали на себе влияние по крайней мере этих трех разных подходов — натуралистического, поэтического и гротескного. И оказалось, что в каждом подходе есть возможность для проявления чеховских чувств и мыслей.

Но есть еще, может быть, и четвертый подход. Это когда в каждом спектакле существуют и натуральность, и гротеск, и поэзия. Не в механическом, конечно, соседстве, а в нерасторжимом единстве.

2010-08-14T18:29:00.003+03:00

Первые мхатовские «Три сестры» (1901) оформлял, как известно, Симов. Вторые (1940) — Дмитриев. Первое оформление скромнее, проще, «провинциальнее». Нет огромных, красивых окон, как в декорациях Дмитриева. Нет и сверкающих, светящихся берез, чрезвычайно красиво на сцене расположенных. У Симова в четвертом акте, возле дома, за скромным заборчиком — маленькая рощица еще не старых деревьев. Перед забором сложены кирпичи. И простая скамейка, такая, какая всегда стоит перед домом в провинциальных тихих городах. Крохотная верандочка закрыта двумя простыми полотняными шторами.

Но и Симов почему-то не последовал ремарке Чехова и не сделал на сцене еловую аллею. Еловая аллея, возможно, представлялась сырым мхатовцам мрачноватой. Этот театр, при всем своем тончайшем психологизме, всегда немного высветлял мир. Мхатовский реализм был лирическим. Я говорю об этом без тени осуждения. Даже и Горького (в частности, «На дне») МХАТ, мне кажется, высветлял. Лука, например, в исполнении Москвина действительно верил в праведную землю, а, допустим, поздние исполнители этой роли обманывали, когда говорили о праведной земле. Мхатовский реализм с годами заметно видоизменялся. А уж таким возвышенным босяком, каким был Сатин в исполнении Станиславского, впоследствии никто не был. Просто не мог бы таким быть. Ранние мхатовцы — поэты, а не прозаики. И чтобы следовать духу Художественного театра, нужно быть поэтом, а уж потом — «система», «метод» и прочее.

Но обратимся снова к еловой аллее. Быть может, у Чехова имелся в виду не городок, подобный Калуге, а городок посевернее и подальше от Москвы, где, по словам Ольги, холодно и комары. По дороге на Сахалин Чехов останавливался, вероятно, в подобных городках. И в одном таком городке, от которого вокзал в двадцати верстах, увидел, возможно, московскую интеллигентную семью, Бог знает каким образом сюда заброшенную.

Если судить по декорациям Дмитриева, сестры живут в обстановке почти подмосковной усадьбы. Богато живут. А Чехов видел, может быть, нечто иное.

Маленький и дальний городок Протопоповых, где живут случайно выброшенные сюда жизнью три молодые московские женщины, владеющие иностранными языками. Только зачем им эти знания? Мы теперь часто в своих работах отворачиваемся от любой конкретности. Наши обобщения строятся как бы из воздуха. Или из наших идей. И только. Оттого и «Трех сестрах» платья для сестер придумываются сногсшибательные, в Машина шляпа не то что московско-петербургская, и просто парижская. Опять-таки оговорюсь, что не исключаю возможность самых разнообразных прочтений — пишу только о тех мыслях, что возникают у меня, и к тому же именно сегодня. Я думаю о том, что, может быть, стоит вернуться, образно говоря, к еловой аллее и к домотканым дорожкам на дощатом полу. Скажу в шутку, что у этих сестер должно быть такое же настроение, как у Меншикова в Березове. Может быть, кстати, и окошки маленькие? Нет, не обязательно окошки, их вообще на сцене может и не быть. Дело не в елях и окошках. Дело в том, чтобы в своем воображении расположить материал в какой-то конкретности.

А затем обязательно начнется импровизация, но она будет исходить не из театральных законов, сочиненных совсем не тобой. Эти замечательные Дмитриевские окна и эти березы стали чуть ли не законом для «Трех сестер», а придумал их вовсе не Чехов, а Дмитриев, придумал превосходно, но что из этого?

Итак, живут три молодые женщины с чудаковатым братом, который, видите ли, играет на скрипке и выпиливает рамочки. И влюбляется в женщину, которая будет держать его в ежовых рукавицах. Что-то есть в Андрее печально-неприспособленное к жизни, как, впрочем, и во всем этом семействе. Сестры хотя и крепки духом, но сладить с Наташей не могут и никогда не сладят. Потому что она покрепче их. Но, может быть, гости этого дома, военные, сделаны из крепкого материала и отличаются силой и способностью победить Протопоповых? Конечно, не все военные были такими, как Вершинин или Тузенбах. Но в этот дом, видимо, приходили именно такие. Какие? Какие-то наивные, простодушные, детские, чистые. Чудаковатые. Они не режутся в карты, не пьют, как, вероятно, многие другие, а философствуют. Военные по-разному в такой глуши боролись со скукой и тоской. Чехов выбрал между тем своих военных, тех, что в том городе лучше самых хороших штатских. Чего стоят Федотик и Родэ со своим фотоаппаратом и подарками вроде записной книжечки с карандашиком. Не правда ли, своеобразная компания? Вот и приходит ей конец. Эти цветы издают такой нежный запах, они чересчур нежны. Даже Соленый, и тот необязательно такой, каким его играл Ливанов. Теперь, после Ливанова, ни один актер не решается в корне изменить взгляд на роль, так врезался в наше сознание тот бретер и забияка. Между тем чеховский Соленый отчего-то «околачивается» именно тут, среди этих сестер, возле Тузенбаха и Вершинина, а не там где-то, с другими офицерами.

Теперь придумывают всякое. Даже то, что Соленый не прочь где-нибудь в дверях тайно обнять Наташу, если Ирина ему отказывает. Придумать можно все что угодно. Придумать можно еще и не то, но зачем? У Чехова Соленый влюблен в Ирину, именно влюблен, и именно в Ирину, в это молоденькое и самое светлое существо. Неизвестно
еще, с какой интонацией Соленый говорит о том, что его руки пахнут трупом. В ушах одни только ливановские интонации, точные, выразительные интонации, но возможны и другие. И когда-нибудь эти другие интонации найдут. И сыграют, может быть, несчастье Соленого совсем иначе. Вообще художнику ничего другого не остается, как вечно освежать свою фантазию. Можно зимой без конца рисовать зеленые листья, а летом хорошо помчаться в лес, чтобы снова эти листья потрогать. А то ведь за зиму, пожалуй, и забываешь, какие они на самом деле.

2010-08-13T18:25:00.002+03:00

У Чехова много говорится о необходимости работать. Меня когда-то обвиняли в насмешке над этими мечтами о труде. Я отрицал это. Вовсе не думали мы насмехаться над тем, во что сами верим. Но, может быть, выработалось бессознательное недоверие к подобным словам, ибо работать, конечно, мы разучились. Количество потраченной энергии — это еще не работа. Работа — что-то чрезвычайно целесообразное, точное, даже в каком-то смысле узкое. А на сцене мы иногда произносим эти слова абстрактно,— в таких случаях они могут прозвучать даже пародийно.

Но Чехов в это слово вкладывал иное — подлинное. Ценность подлинной работы и сейчас не может подвергаться сомнению. Сколько зависит от того, что люди захотят и будут уметь работать!.. «Если бы, знаете, к трудолюбию прибавить образование, а к образованию — трудолюбие...» — говорит Вершинин. Кто не присоединится к такой его мечте.

В своем актерском или режиссерском труде мы часто тоже не точны, абстрактны, как и те, кого мы осуждаем вне своей профессии. Разве не прекрасен мастер, знающий свое дело? И не ужасен плохой работник? Вот он, допустим, ввинчивает болт, а я вижу, как резьба сейчас сорвется. Мастер впопыхах делает неточные движения, а теперь жмет изо всей силы, бьет по болту, чтобы все-таки что-то доделать. Никто не заметит — он так и сдаст свою работу. А если увидят — станет переделывать с раздражением.

2010-08-12T18:23:00.003+03:00

И так до конца — чтобы драма в чистом виде не прорывалась. И именно это противостояние драме трагично.

Сыграть драму возвышенно и легко теперь довольно-таки не просто. Смотря какой-то шекспировский спектакль, я был изумлен тем, как один человек, убивая другого, бросал его в лошадиное стойло. Я изумлялся, быть может, даже радовался,— разумеется, чисто художественно. Радовался резкому реализму. Тогда эти резкости освещали искусство, И в Чехове хотелось иногда найти что-то очень беспокойное, чтобы сломать устоявшийся стиль. Но так постепенно мы теряли вкус к красоте. Когда в каком-нибудь спектакле на сцене, допустим, бочку разбивали ломом, это казалось красивым. (Я говорю не о чеховских спектаклях, а вообще.) И это действительно может быть хорошо. По вот уже, как говорится, все бочки разбиты и даже лом погнулся. Отдохнем. А потом, может быть, и опять придется что-нибудь «ломать». Но уже не нам.

Когда-то мхатовцы не приняли наши «Три сестры», а мои актеры так и не смогли им этого простить. Когда же гораздо позже я начал работать во МХАТе, они стали презирать и меня. Как? Ставить спектакли там, где существовали люди, осудившие наш любимый чеховский спектакль? Прошло много лет, и я снова поставил «Три сестры» на Бронной. Теперь в спектакле были заняты почти все новые артисты. Я не хотел повторять старый рисунок. Казалась возможной совершенно иная трактовка. Новые исполнители меня хорошо понимали. А те старые, прежние, еще до премьеры относились к моей затее с недоверием. Новая трактовка? Зачем? И с кем? Вот с этими мальчишками? Публика реагировала на наш новый спектакль достаточно хорошо, но ни один из прежних исполнителей после спектакля не зашел к нам за кулисы, не поделился впечатлениями. Видимо, не только мхатовцам была свойственна жестокость ко всему «чужому». Я видел в глазах моих прежних актеров такое же непонимание и такую же злость, да, злость, какую сами они видели тогда от тех, кого за это в свое время невзлюбили. Видимо, воспринимать что-то, что казалось тебе только твоим, а стало не только твоим,— очень трудно.

2010-08-11T18:19:00.004+03:00

Миша и Вершинин влюблены друг и друга. Соленый решился объясниться в любви Ирине. Тузенбах — на пороге новой, штатской жизни и утверждает, что вполне счастлив. Вершинин, правда, возражает ему, говорит, что счастья нет для них, но и это он говорит весело, ибо философствует, а не то что от плохого настроения.

Пришли Федотик и Родэ. Они тихо играют на гитаре и поют. Уютно, тепло и хорошо, оттого что все вместе. Даже этот знаменитый спор Чебутыкина и Соленого о двух университетах тоже, возможно, не стоит делать чересчур резким. Раньше я старался извлечь из этого спора всю нервность, какую только можно было. Чуть не до драки доводил эту сцену. А теперь я думаю, что так делать не нужно. И Соленый должен искренне мириться с Тузенбахом, когда последний предлагает мир, и искренне пить с ним на брудершафт. Драматизм где-то совсем далеко, глубоко. Недаром же еще тогда, давно, во МХАТе придумали такие слова, как «второй план» и «подтекст». А то у нас теперь второго плана часто и не бывает, мы его выводим в первый. И получается плоско. А когда плоско, то не все ли равно — радостно это или печально. Если уж плоско, то плоско. А надо, чтобы жизнь текла, будто ничего страшного и нет, будто все в порядке, а что там, в глубине, люди очень беспокоятся, то это ведь — в глубине.

Мы не должны думать, что они несчастны. Мы должны думать, что они хорошие. Мы их должны полюбить, болеть за них и вместе с ними мечтать, чтобы все было хорошо.

ВСЕ ТО, ЧТО СВЯЗАНО С ЧЕХОВЫМ

2010-08-10T18:16:00.003+03:00

На чеховские «Три сестры» я смотрю теперь не совсем так, как смотрел лет пятнадцать тому назад.

Тогда я изо всех сил выискивал в пьесе трагическое. А теперь кажется, что это трагическое надо, напротив, прятать. У зрителя долго должна быть улыбка при взгляде на этих милых людей. Они замечательно философствуют, хорошо умеют шутить, в них настоящая прелесть и тонкость чувств, они артистичны. У них легкое дыхание. Мы пока еще просто читаем пьесу по ролям, но все время негромко смеемся. Мы смеемся от удовольствия, вслушиваясь в то, как изящно Чехов строит диалог, как сопоставляет фразы. Во всем — лукавство и изящество.

Второй акт по сравнению с первым кажется мрачноватым. В первом весело празднуют именины, но и во время второго, несмотря на вечер и на то, что уже настала зима, тоже вовсе не печалятся. Всем приятно сидеть друг с другом в ожидании чая и прихода ряженых. Все хотят посмеяться, потанцевать и немножечко выпить. И, конечно же, хорошо поболтать, пофилософствовать. Даже и тогда, когда Наташа всех прогоняет, они уходят не унывая, продолжая смеяться в сенях.

2010-08-09T18:14:00.002+03:00

...У меня много заметок об Америке. Перечитывая их уже дома, я вспомнил, как на море собираешь морские камешки. Они так блестят в воде. Потом приезжаешь в город, вытаскиваешь эти камешки, а они оказываются совсем не такими. Наливаешь иоду и красивую посудину и кладешь камешки туда — все равно никакого эффекта. Так было и с тем, что я вычитывал в своих заметках. Тогда я оставил только то, что выбрасывать было жалко, а остальное — выбросил.